[1] En mi libro El concepto de lo civil (en especial capítulos 6 a 13) se expone cómo una argumentación procedente de Hobbes y una procedente de Kant confluyen en una misma noción de derecho. Hay por allí algo a lo que se llama "el que haya en general un derecho", "el que haya en general un sistema jurídico", "el que haya en general lo jurídico", "la posibilidad misma de lo jurídico", "la forma derecho", "lo que es inherente a que haya en general derecho", etcetera. El paso a este tipo de consideraciones no es un paso a lo "ético" o "moral", ya que: (a) sigue tratándose del enjuiciamiento de conductas materialmente constatables, no de "máximas", y (b) sigue apelándose a normas expresamente promulgadas, sólo que ahora a cualesquiera posibles; esto último libera hasta cierto punto de la dependencia con respecto a la cuestión de qué normas eran aplicables en el momento de autos, pues considera elementos que son inherentes a que haya en general normas aplicables, sean éstas las que fueren (así: siendo x una conducta materialmente observable, si es imposible formular consistentemente un aparato normativo en el que x no sea delito, entonces x es delito con independencia de cuál sea la norma aplicable en el caso x). En consecuencia, a aquellos juristas que son más sensibles que otros a este tipo de consideraciones, no debe atribuírseles una tendencia a pasarse a lo "ético"; simplemente son mejores juristas, incluso en el sentido de que son más pragmáticos, pues lo que está en juego en esas consideraciones (como se desprende de los capítulos citados de mi citado libro) son las presuposiciones generales del "tiempo de paz".

[2] Aclaración a pp. 62-63 de mi libro Muestras de Platón.- El adjetivo griego enharmónios, -on, significa aquello que está en armonía o es concordante o ajusta lo uno con lo otro; por lo tanto, tò enharmónion puede ser sinónimo del substantivo harmonía. El adjetivo se mantendrá en uso (con la adopción del sufijo -ko- al pasar por el latín), pero es fácil ver que el significado ha cambiado por completo; hoy significa la relación entre notas de distinto nombre pero que según la "temperierte Stimmung" tienen que ser materialmente la misma. Este cambio de significado es posible porque ya en origen lo que se llama harmonía o tò enharmónion comporta notas diferentes cuya diferencia, desde época algo posterior, se percibe difícilmente. Es así porque las harmoníai de época clásica relativamente temprana se construyen sobre la base de un tetracordio en el que tres de las cuatro notas están, en efecto, muy próximas entre sí, mientras que la cuarta está más distante; el tetracordio cubre un intervalo 3/4, y cada harmonía, cuando el intervalo que ella abarca es de una octava (1/2), se constituye mediante dos tetracordios dejando en medio o antes o después 8/9. Esto es tò enharmónion o simplemente la harmonía, y es lo que debemos suponer como base del aspecto melódico de, por ejemplo, una oda de Píndaro o una tragedia de Esquilo o de Sófocles, en general incluso de Eurípides. De este tetracordio, es decir, de tò enharmónion, son variantes (y por el orden en que las vamos a mencionar) ciertos espaciamientos introducidos en la zona densa para hacerla menos densa; así surge lo "cromático" (donde khrôma significa "matización", a saber, de tò enharmónion, que sigue siendo el punto de partida) y en último lugar lo diatónico. / De paso: en la línea 8 por abajo de la página 62, la expresión abreviada "fracción exacta" quiere decir "enésima parte exacta siendo n un número natural" (como claramente se desprende de la exposición allí efectuada desde varias páginas antes).

[3-4] Bloques tercero y cuarto borrados de aquí por estar recogidos con mejoras en el libro La soledad y el círculo. No obstante, siguen computándose a efectos de numeración de referencia para los bloques siguientes.

[5] Vamos ahora a Renacimiento y humanismo. Todo lo paradójicamente que se quiera, la gramática humanística se basa en el acertado reconocimiento de que el latín es ya entonces una lengua de corpus; y, todo lo paradójicamente que se quiera, la gramática humanística reconoce esto precisamente en contra de la gramática escolástica, que trataba el latín como si éste fuese una competencia lingüística operante (o, lo que es una variante de lo mismo, como si no hubiese en absoluto cuestión de competencia lingüística determinada, sino únicamente la facultad de hablar en general). Con esto, la gramática humanística pone implícitamente en el centro la cuestión que dos bloques más atrás en esta misma página nos llevó a la noción que allí designamos con el término “estructura” y a propósito de la cual nos referimos a lo “fenomenológico” y “eidético”. En general, la gramática humanística no incorpora a su propio proyecto el reconocimiento de esta implicación, y por eso asume que el movimiento de ida y vuelta (desde el hecho -habla- se pone de manifiesto una estructura, la cual es lo que gobierna o “se realiza en” el habla) requiere en principio punto de partida y punto de llegada materialmente distintos (respectivamente: el corpus latino de la buena época y el quizá posible buen uso del latín, del que tanto se espera); de aquí el que un humanista que no sea Nebrija difícilmente pueda aceptar la idea de una gramática para una lengua que se define e identifica precisamente por el hecho de ser no otra que aquella que se está hablando; véase a este respecto la agresividad que contra Nebrija manifiesta Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua, véase incluso el general desconocimiento de la Gramática de Nebrija en su tiempo (pese a ser obra de alguien muy conocido). Y, sin embargo, Nebrija no sólo es uno de los principales representantes del proyecto humanista en general y del inherente concepto de gramática en particular, sino que además la aparente diferencia en el punto que citamos se debe sólo a que tiene una comprensión más radical (menos trivial) de la cuestión (la substancia del proyecto humanístico en el aspecto gramática no excluye que el punto de partida y el de llegada sean materialmente el mismo). Para documentar que la cuestión es esta, habría que comentar en detalle el trabajo gramatical que hay en la Gramática de Nebrija, cada una de sus opciones de análisis y conceptuación sobre fenómenos concretos de la lengua; no vale quedarse en afirmaciones generales. // Adición mayo 2012.- Una parte importante del programa que acaba de proponerse se desarrolla en el capítulo 2 de mi libro La soledad y el círculo, capítulo en el que desempeña un papel central la Gramática sobre la lengua castellana de Antonio de Nebrija. (Por su parte, los capítulos 1 y 3 del mismo libro mío pueden considerarse como las respectivas versiones más recientes de lo que aquí son los dos bloques anteriores).

[6] Préstese atención a la conexión que en mi libro Distancias (capítulo 13, subcapítulo 14.5, capítulo 15) se establece (a) entre el surgimiento (el carácter relativamente tardío) de, por una parte, la noción de existencia y, por otra parte, la noción de causa (diferente de la de aquello que es aítion en concepto de tal o de cual), y (b) entre el surgimiento de ambas nociones y la apelación (transitoria, pero siendo ella misma lo que produce su propia supresión) a un sobrenatural. Por otra parte, en el capítulo 9 de Distancias hay un momento (pp. 58-59) en el que se impugna la aplicabilidad (en positivo o en negativo) del concepto (moderno) de lo empírico a ciertas observaciones antiguas en las cuales tampoco desempeña papel alguno fe o revelación alguna o cosa parecida. Dado que el tránsito a lo empírico pasará por la fe, etcetera, ¿qué vínculo o puente (autodestructivo, pero puente) va del carácter gratuito de la fe a la contingencia (moderna) de lo empírico? Piénsese en esto.

[7] Juan de Mena es el poeta del que más ejemplos toma Nebrija en su Gramática sobre la lengua castellana. Hablamos ahora del Laberinto (ya sabemos que no es la obra más apreciada hoy por algunos).¶ Según los versos 21-24 (la edición de la que me estoy valiendo es la de J. G. Cummins, 6ª ed., 2008) la pretensión del poema parece ser la para nosotros típicamente relacionada con “la Fama”, pretensión que anteriormente hemos analizado en su evolución desde la referencia que a ella hay en Garcilaso (égloga I) hasta las menciones que encontramos primeramente en el “Polifemo” de Góngora y después en las Soledades, pretensión “épica” que allí encontrábamos distanciada y que tiene que ver con un fondo “heroico”; lo que aparece en el Laberinto presenta frente a aquello la siguiente compleja diferencia: el tipo de canto en cuestión no aparece de entrada distanciado, sino como aquello que se pretende (se pide el don de poder) hacer, sólo que lo referente a los fechos que son al presente (verso 22) se contrapone a lo que toca a otros “fechos”, y lo importante no es cuáles sean esos otros, sino el hecho de que los del presente se contraponen a otros; más abajo se encuentra una importante precisión: hay un sujeto antepuesto, las grandes façañas de nuestros señores (verso 29, donde “nuestros” todavía no quiere decir que sean “al presente”), sujeto para el que (según una fórmula sintáctica próxima a algo que hemos estudiado a propósito de Góngora) es predicado una oración entera, en la cual a su vez es sujeto la mucha constancia de quien los más ama, de la cual “constancia” se dice que yaze en tinieblas etcétera.¶ Dicho esto, lo más notable es que el canto definido por esa pretensión resulte ser idéntico con cantar a la Fortuna, definida ésta nominalmente por su inestabilidad: tus casos fallaçes, …, / estados de gentes que giras e trocas; / tus grandes discordias, tus firmezas pocas (versos 9-11).¶ El cantar a la Fortuna asume de entrada el carácter de un encararse con la misma, como reprochándole su falta de regla o de ley o de constancia, para, sin embargo, pronto ir a parar en que la Fortuna sí tiene una ley, a saber, el que ninguna se cumpla, sí tiene una constancia, a saber, el ser constantemente inconstante, y una regla, a saber, la e-normidad (versos 73-80, póngase una coma tras el “mas” del 73); sólo una vez adoptada esta perspectiva se está en condiciones de que el poeta sea llevado en el carro y comience algo parecido a un relato.¶ Así las cosas, el que la primera estrofa del poema mismo esté constituida por la dedicatoria de él al rey Juan II de Castilla (no una dedicatoria convencional, sino en efecto la primera estrofa) pasa a tener un significado que puede medirse teniendo a la vista la semblanza que del rey y su largo reinado nos ofrece un contemporáneo (de Mena y del rey), Fernán Pérez de Guzmán, en su espléndida colección conocida por el título “Generaciones y semblanzas”. Pérez de Guzmán, que no regatea elogios ni reconocimientos a las cualidades del rey como hombre culto, latino, músico, de buen gusto, capaz de poesía, cuerdo y mesurado en el hablar, etcétera, expone de manera valiosísima el engarce de estas cualidades con la falta de diligencia en la gobernación del reino, la cual no es trivial incapacidad, pues, así como durante mucho tiempo entrega al condestable Luna toda la capacidad de decisión (hasta extremos que alcanzan a la propia persona del rey), de la misma manera, con la misma ligereza, facilidad e imprevisibilidad, se deshará de él; esto último ocurre después del Laberinto, el cual se compone estando Luna en su apogeo, mientras que Pérez de Guzmán espera, antes de publicar su obra, a poder incluir (de hecho van al final) las semblanzas del rey y de Luna, lo cual, según los preceptos que el autor de las mismas se ha impuesto en el prólogo, requiere que ambos estén muertos (o, al menos, que lo esté el rey). En todo caso, el juego del condestable y el rey (incluido el brusco y tardío final, posterior al Laberinto) forma parte (y ello estando ambos del mismo lado) de una problemática de mayor alcance, a saber: cierta fuga, generadora de cierta uniformidad que allí donde advendrá la modernidad será punto de partida para ésta; expresión transitoria de esta tendencia es la independización de la corona frente a nobleza y clero.¶ El que como guía para el reconocimiento de la Fortuna aparezca en el poema la Providencia, y el que esto ocurra sin que la Fortuna deje en medida alguna de ser lo que ella es y que hemos dicho, significa que lo que como Fortuna se pone de manifiesto no es sino la consumación de la ausencia, de la incomprensibilidad, inherente a la Providencia misma; ni es algo externo y ajeno, ni siquiera simplemente contrario, sino la negación interna. En la fórmula de círculos planetarios que configura el relato, el rey aparece en Júpiter, y ambiguamente por encima de Júpiter está Saturno, donde aparece la en efecto ambigua figura del condestable, entonces en la plenitud de su poder.¶ ¿Qué tiene que ver todo esto con Nebrija (relación -o algo así- por la que hemos comenzado)? Con lo que hemos expuesto va el experimentalismo que encontramos tanto en las opciones de habla del Laberinto como en la métrica empleada en el mismo; lo segundo en el sentido de buscar cómo podrá producirse un ritmo en el habla de una lengua como el castellano (problema que, por cierto, ocupa también a Nebrija, y nótese de paso cómo el anisosilabismo en el Laberinto es todo lo contrario de descuido alguno, pues resulta de la búsqueda de una regla); pero experimentalismo (al que algunos llaman pedantería o pretenciosidad) hay también en las opciones de uso en materia de léxico, de sintaxis, etcétera. Lo que aquí más nos interesa al respecto (y lo que confiere mayor profundidad a la relación con Nebrija) es que el experimentalismo hace relevante eso a lo que hemos llamado la estructura y lo eidético, pues obliga a variar manteniendo fijo eso.

[8] [Hablo ahora de “Hamlet”. Me valgo de la edición de G. R. Hibbard en The Oxford Shakespeare, pero he consultado en prácticamente todo también algunas otras].¶ La trama comporta que entre 1 y 2 (es decir: entre 1.5 y 2.1) transcurre tiempo suficiente para que se hayan observado en la conducta de Hamlet algunos rasgos nuevos que han preocupado al rey y a la reina. En cambio, desde el comienzo de 2.2 hasta el final de 4.4 la acción es prácticamente continua. En el curso de 2.2 la llegada de unos cómicos hace que Hamlet tome la iniciativa; hará representar ante el rey una obra que los cómicos conocen y en la que el propio Hamlet añadirá unos versos. Es momento de que intentemos precisar por qué exactamente necesita Hamlet hacer esto. Sin duda es porque la reacción que observe en Claudio servirá como prueba referente a su relación con la muerte del anterior rey; como prueba ¿ante quién?; ante el propio Hamlet; es decir: si bien hay algún sentido en el que el protagonista considera decisiva la comunicación recibida del espíritu o fantasma, hay también algún sentido en el que no: I’ll have grounds / More relativ than this (2.2.592-593); paráfrasis: quiero tener pruebas más pertinentes (más adecuadas) que lo que tengo; la aparición del fantasma puede tener quién sabe qué orígenes. De hecho el espectador sólo a través de Claudio (3.1.54, en un “aparte”) tiene confirmación. Es también quizá conveniente recordar que ni en el momento de la obra al que ahora nos estamos refiriendo ni en ningún otro hay indicación alguna de que la reina esté ella misma implicada en el asesinato ni de que antes del mismo tuviese alguna relación ilícita con Claudio; de lo primero un avance en 3.4.30 queda descartado, y para lo segundo no constituye afirmación de hecho la aparición momentánea de la palabra “adúltero”; lo único por lo que Gertrudis es parte relevante de la situación es su matrimonio con el nuevo rey y la para Hamlet llamativa proximidad entre esta boda y la muerte del rey anterior; aunque el concepto “incesto” aparece algunas veces, tanto Hamlet como el espectro insisten más bien en la comparación entre el primer marido y el segundo, al parecer muy desfavorable para este último. De ahí el que el malestar de Hamlet, no sus comportamientos anómalos registrados desde 2.1, pero sí su visible disgusto, aparezcan ya desde su primera presencia en escena, en 1.2, mientras que su conversación con el fantasma, primera ocasión en que se menciona el asesinato y la culpabilidad de Claudio, es en 1.5.¶ Con todo, el surgimiento de la ocasión de prueba suministrada por la llegada de los cómicos es interpretado por Hamlet mismo (en el monólogo de 2.2.537-594) como, a la vez, una decisión suya propia; pues la opción por el poner a prueba es algo bien distinto de una precaución; lo precavido sería quizá dejarlo correr; quien ha optado por el poner a prueba quizá no pueda ya volver atrás. Por eso la siguiente aparición en escena de Hamlet empieza con el monólogo To be, or not to be … (3.1.57-89). Importa especialmente determinar qué posibilidades son, en la trama de la obra y en la situación concreta de ese momento de ella, los respectivos correlatos de to be y de not to be, en qué (en hacer qué) consistiría para Hamlet lo uno y en qué lo otro. Con arreglo al texto lo que ocurre es que, frente a los ultrajes de la fortuna, sufrirlos es to be, mientras que to take arms against … / And by opposing end them es not to be; el hacer frente es la muerte. No es que el problema sea el “del suicidio”; el suicidio aparece en los versos siguientes formando parte de un argumento con el que precisamente se pretende decir que la cosa no es tan simple; cierto que el tratar “de” la muerte, inevitablemente, por el hecho de tratar “de” ello, la pone como algo, por lo tanto como algo que “tendría lugar” en algún momento y que “es un hecho” a partir de ese momento (To die, to sleep – / No more); a la vez, sin embargo, la referencia que inútilmente queremos quizá efectuar cuando decimos “la muerte” es la frustrada referencia a aquello tal que, en cuanto nos referimos a ello, ya no es a ello a lo que nos referimos; por eso nunca “se trata de” la muerte; lo que está en juego es siempre uno u otro modo de vivir, de asumir esto y aquello y lo otro (To sleep, perchance to dream). No vale, pues, emplear cierta particularidad de alguna de las fuentes para situar este texto en un lugar anterior, en el que se supondría un punto más “bajo” de la trayectoria “anímica” de Hamlet (que ahora, en cambio, empezaría a “levantarse”, etcétera). Si por lo demás, como en efecto ocurre, el proceder normal de la crítica textual pone el texto en el punto cuya referencia hemos empleado para citarlo, ello es una buena cosa, porque ahí es donde mejor está. Pues la iniciativa de Hamlet es, en el sentido que estamos tratando de exponer, una opción por la muerte, incluyendo en ello la inherente ambigüedad, el “o”, la “cuestión”, que nunca habrá sido dejada atrás. Una vez que Hamlet ha entrado en ese camino, todo en Hamlet tiene el carácter de la muerte, y esto quiere decir también que su muerte no sólo no puede ser buscada “por (o en) sí misma”, sino que ni siquiera puede venir mecánicamente exigida; la necesidad que enlaza lo uno con lo otro tiene que ser metaescénica o metadramática, donde -¡atención!- el metá no quiere decir cualquier “más allá (de)”, sino precisamente aquel que está implicado en el “referente o concerniente a”. La “duda” de Hamlet no es irresolución alguna; bien al contrario, Hamlet habita en una ambigüedad porque es el resuelto.¶ El carácter metaescénico (en el sentido que acabamos de indicar) de cierto vínculo es también lo que hace que para pro-ducirlo se haya de hacer aparecer “teatro dentro del teatro”. En primer lugar en el sentido de que la iniciativa de Hamlet se desencadena con ocasión de la llegada a palacio de unos cómicos. Aunque esta palabra la hemos elegido nosotros en razón de su tradición en castellano, no estará de más anotar que la presencia de los tales en el drama de Hamlet incluye recursos de metaescena y metadrama que, en términos griegos, son típicamente comedia e incompatibles con la tragedia (“la ciudad” es manifiestamente Londres, aunque estemos en Elsinore, y algunos comentaristas contemporáneos nuestros casi lamentan una presencia “demasiado personal” del autor, etcétera).¶ En segundo lugar está la posición del propio Hamlet en lo que se refiere al tipo de comprobación requerido. En ningún momento dice que a él mismo no le sea suficiente el digamos “testimonio” del espíritu o fantasma, y, por otra parte, no está hablando de proceso judicial alguno ni de la carga de la prueba. La necesidad de que haya dos niveles y de que el segundo pase por la representación de un drama se corresponde con el carácter metadramático (en el sentido dicho) de la conexión, y la especial pertinencia atribuida a la nueva prueba tiene que ver con la efectiva intervención del metadrama en ella.¶ La condición de metá incluye que no diga sin más, esto es: no puede ser tal que constituya una acusación directa. Aquí se logra una perfecta coincidencia con la articulación intraescénica, pues también el argumento dramático exige que la representación sea, para el rey, desafiante, pero sin ser abiertamente un desafío; ha de forzar una reacción, pero sin, por así decir, justificarla; para ello será preciso, en primer lugar, fijar la atención de Claudio, pero todavía no suscitar su rechazo; por eso en la pantomima inicial no aparece que el asesino tenga parentesco con el asesinado; luego, en el drama mismo representado, donde ya sí se provoca una reacción, no es hermano, sino sobrino. En todo caso, la diferencia con respecto a una acusación se percibe en que sólo el rey mismo se siente fuertemente alterado; los demás, incluida la reina, no perciben otro motivo de corte que la propia reacción del rey. Es impensable que la iniciativa que por algunas escenas Hamlet ha llevado pueda tener directamente algún efecto sobre la situación. Hamlet o su actuación no pueden ser ellos mismos factor positivamente determinante de lo que pase. Se hace que, inmediatamente después de la revelación en el teatro, Hamlet tenga una evidente ocasión de matar a Claudio, inicie incluso el movimiento para hacerlo y, sin embargo, no lo haga, aun a sabiendas de que con ello renuncia a la iniciativa; Claudio está entonces rezando, o aparentemente haciéndolo o intentando hacerlo, pero él mismo sabe y acaba de decir (y es parte de los supuestos conceptuales del drama) que no puede arrepentirse; cosa que nosotros también sabemos, porque la ilegitimidad (el haber accedido al trono matando al hermano) es pieza esencial de la monarquía que aparece en el drama, y es importante que lo sea sin detrimento de la validez de esa misma monarquía (el asesinato no es conocido, y el propio Hamlet, que podría él mismo ser rey, acepta que la elección de Claudio fue regular). El que ello sea así tiene su expresión útil incluso en términos de lo que visto desde después será la génesis de lo moderno (la ruptura de los vínculos como vía de acceso a lo que acabará siendo la laicidad, el papel de la monarquía en ese tránsito), pero eso es sólo una consecuencia; de lo que en verdad se trata es de un espacio vacío, uniforme. En la pro-ducción de esto tienen que morir tanto Claudio como Hamlet; el primero porque el crimen ha de quedar manifiesto; el segundo porque él es, en este caso, el poema mismo, y el acontecimiento, la Geschichte, es a la vez la pérdida.¶ En todo caso, Hamlet no es rey, lo cual se corresponde con que el proceso del drama, siendo el del desencubrimiento que a la vez es la muerte, no podrá serlo en el sentido de una operación averiguadora, pues lo que singulariza a Hamlet no es el estar en la cima, sino la aparición del espíritu. Por eso Hamlet no tiene otro modo de operar que el acogerse a la figura de loco, para protegerse del rey, ciertamente, pero esto quiere decir: porque su (no-)saber está fuera de lo válido, y sólo podrá dejar de lado la locura en el momento en que la irrupción de la muerte sea explícita, a saber: cuando, tras la elucubración a propósito del cavado de una fosa, Hamlet se encuentra con que Ofelia ha muerto y que aquella tumba es la de ella; entierro, por cierto, parcialmente (pero sólo parcialmente) al margen de la ley, porque la muerta es sospechosa (pero sólo sospechosa) de haberse quitado la vida (ambigüedad que ya conocemos). La confrontación entre el hermano y el posible esposo es un tema viejo, sólo que ahora es la mujer la muerta, ellos dos los que se enfrentan y todo ello de manera que la figura del hermano es de bastante desfavorable color (bajo alegación expresa de nobleza y honor, sigue hasta el final en su papel de brazo ejecutor de un asesinato a traición); Laertes no es en verdad una figura independiente, sólo está para que Hamlet sea lo que tiene que ser. Todo queda, pues, al servicio de la muerte como génesis de un espacio uniforme, vacío. No hay otro lado. El que ya no estemos en la Edad Media, pero tampoco en la modernidad, ha hecho posible cierto intento poético que, sin embargo, no ha dado lugar a tragedia en el sentido en que de ella hemos hablado a propósito de la Grecia clásica. Dicho en los términos del modelo hölderliniano que otras veces hemos empleado: el trecho de ideal a heroico, que es en efecto el que el “lo mismo” se hace patente como el “nada”, es tal en el modelo por cuanto deja del otro lado lo naiv (esta cosa y aquella y aquella otra); y aquí nada ha quedado del otro lado, no hay más que un lado.¶¶ Paso ahora a “Macbeth” continuando la alusión que en mi libro La cosa y el relato se hace a 5.5.17 ss.. El verso 17 dice que, en todo caso, aun cuando no hubiese muerto ahora, en un momento u otro habría de haber muerto; en principio sería en algún momento posterior (de hecho nuestro “en un momento u otro” es hereafter), pero con la forma para “haber muerto” (have died). Y sigue: de todos modos, aun cuando no hubiera sido ahora, un tiempo habría de haber habido para palabra tal (como la que ahora acaba de decirse). Las palabras que vienen a continuación (“mañana y mañana y mañana …”) subrayan la condición de absurdo de lo que acaba de formularse; todos los días, los tiempos y los momentos son sólo tiempos y momentos que se siguen uno a otro (creeps in this petty pace from day to day) y a la vez, absurdamente, uno tiene que ser el último (to the last syllable …, 21-23); como un actor que struts und frets his hour upon the stage / and then is heard no more; como en el teatro, sólo que no es teatro, por eso es absurdo y es el cuento que un idiota cuenta (la palabra “idiota” puede, pues, tomarse recordando también -auxiliarmente- su sentido clásico de no-experto-en, que-no-se-dedica-a, por lo tanto: el cuento que cuenta alguien que no es experto en contar cuentos y no tiene eso por oficio).¶ Vamos ahora, siguiendo con “Macbeth”, a 1.7. No hay el instante señalado, por lo tanto tampoco el acto; no hay “ahora”, porque siempre es “ahora”, tan “ahora” el uno como el otro. El en principio presunto “ahora” decisivo es un “ahora” como cualquier otro, ya no es here, but here (5-6), sino in these cases (7), un “ahora” o here sometido a la misma consideración que los demás, de modo que we still have judgement here (8), y así lo que habría de ser el acto se degrada al nivel de bloody intructions, which, being taught, return … (9). El acto habría de ser el asesinato del rey, el arrasamiento de la cuestión de legitimidad intrínseca, necesario (como ya se ha visto) en la producción del espacio moderno; como tal, sin embargo, es a la vez la postulación de un espacio uniforme, en el cual, por lo tanto, no hay acto. Ya se ha dicho en otra parte que “el acto que funda Estado” es una fórmula sin pies ni cabeza, pues el Estado es la figura moderna y, por lo tanto, la negación del acto.

[9] No fue en un poema, sino en una alocución (Bremen, 1958), donde Paul Celan, tras haber recordado brevemente lo perdido y vuelto inalcanzable, dijo, empezando y terminando párrafo: erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der Verluste dies eine: die Sprache. No dice simplemente blieb … die Sprache, sino blieb … dies eine: die Sprache. Y no sólo ocurre esto, sino que además el párrafo siguiente empieza: Sie, die Sprache, blieb unverloren, y sigue: ja, trotz allem. Este alles puede, ciertamente, incluir muchas cosas relacionadas con el “lenguaje” en general; pero die Sprache significa también la lengua (langue) de la que se trate en cada caso, y podríamos preguntarnos si el “a pesar de” no es a la vez un “precisamente porque”. Sea ello como fuere, hace falta toda la capacidad que la poesía tiene de emplear las palabras de manera no obvia para que aparezca, ahora ya sí en poema, un Nichts, / nichts ist verloren. ¿Qué ha tenido que pasar con todo, todo, para que nada, nada, se haya perdido? El poema se titula Engführung y pertenece al libro Sprachgitter. Casi inmediatamente a continuación de lo que acabamos de citar, el poema insiste (lo ha dicho ya antes) en que está hablando de la Eulenflucht y menciona el carácter taggrau. Aquí no se trata sólo de que ello es conocido en la medida en que se está perdiendo, sino que ese ser conocido, perderse, haberse perdido, es el tener lugar en un nuevo territorio y con nueva precisión, donde -sólo ahora- ciertas señales (Grundwasserspuren) adquieren relevancia. La invocación de taggrau y de Grundwasserspuren se repite iniciando un paréntesis que incluye la asimismo repetición del comienzo del poema, donde está la pretensión de recuperar en un terreno de nueva precisión: Verbracht ins / Gelände / mit der untrüglichen Spur. ¶ Volveremos sobre Engführung. Ahora nos trasladamos momentáneamente al poema Schliere, del mismo libro. Hay un “nada” al que quedas reducido en la “hora” de la Engführung. La palabra Schliere significa, a propósito de un medio transparente, una alteración local que afecta localmente al índice de refracción. No tiene por qué haber nada más, o sea, no tiene por qué haber nada. Una Schliere im Aug es sólo el que la transparencia total no sea irrelevante, esto es: daβ bewahrt sei [cf. blieb unverloren] / ein durchs Dunkel getragenes Zeichen. Permítaseme, antes de seguir, un recuerdo de cosas ya dichas. En mi libro La soledad y el círculo (capitulo 1 y, de alguna manera, también el 2) se establece a propósito de lo lingüístico un concepto fuerte de “estructura”. La elección de palabra (que no remite literalmente a ningún determinado uso anterior de la misma) se apoya, por una parte, en la tendencia (sólo tendencia) de algunos usos de ella en la lingüística y, por otra parte, en algunos contenidos de la matemática tardomoderna. Expresamente se dice que, si bien hay un concepto fuerte rigurosamente establecido desde la matemática y, por otra parte, allí mismo (en el propio libro mío citado) se establece un concepto fuerte desde la lingüística, y aun siendo evidente que ambos conceptos expresan en respectivos contextos una misma tendencia o, si se prefiere decirlo así, son filosóficamente lo mismo, no hay, en cambio, la posibilidad de formalizar en alguna disciplina determinada un concepto común del que uno y otro fuesen la aplicación a uno y otro campo; en otras palabras: el único campo común es el de la filosofía misma. Por otra parte, en ciertos escritos de Heidegger aparece el término das Ge-stell a propósito de “la esencia de la técnica” o “la cuestión de la técnica”, y ya se ha hablado bastante de la desgraciadísima recepción que hubo de esto y de la parte de responsabilidad que en ello corresponde al propio Heidegger (cf. mi artículo El pensamiento de Heidegger ante la brutalidad contemporánea, conferencia de 2006 impresa en el libro colectivo Heidegger. Sendas que vienen, 2008). Claro que también en Heidegger lo importante de das Ge-stell es su carácter bifronte (cf. al respecto el Protokoll zu einem Seminar über den Vortrag “Zeit und Sein” incluido en Zur Sache des Denkens). Das Ge-stell es eso que aquí, oyendo el poema, hemos descrito como el que cierta uniformidad no sea irrelevante, allí donde el poema nos dice que es la relevancia (la no obviedad) de la peculiaridad de un tiempo “ajeno” (intrínsecamente ajeno, precisamente por ello el “nuestro”), el Sand (oder Eis?) einer fremden / Zeit, lo que da vigencia a un durchs Dunkel getragenes Zeichen, lo que hace que ello, sin sonar, co-suene y hace así que lo que suena suene de otra manera. ¶ Es verdad que con todo esto no hacemos justicia al poema, como se manifiesta en el hecho de que hemos seleccionado en él palabras que, si bien no son allí ellas mismas metapoéticas, son tales que estamos (nosotros aquí y ahora) en condiciones de hacer de ellas un uso metapoético en un intento de decir lo que, en este sentido, en el poema no se dice, sino que se hace. Habrá, pues, que volver sobre ello. ¶ Entretanto, dos cosas más. Una: que, en Heidegger, el carácter bifronte está ya en el hecho de que nunca se trata “de” “la técnica”, sino de “la esencia de” o “la cuestión de” la técnica. Otra: en mi libro Pasión tranquila (… Hume) se esboza la posibilidad de que lo que hay en el fondo del método experimental sea reinterpretado como fenomenología (¡atención!, no de que el método experimental mismo sea fenomenología). ¶ [Hasta aquí fue escrito en octubre de 2013, lo que sigue es de comienzos de diciembre del mismo año] ¶ El conocido artículo de Szondi Eden, seguramente inacabado en origen, pero publicado dentro del libro Celan-Studien, presenta la particularidad de reunir el inusualmente detallado y fiable acceso del receptor del poema a la coyuntura de surgimiento del mismo (días, horas, movimientos del poeta, conexiones empíricamente certificables de lo nombrado en el texto) con una postura, por parte del mismo receptor, que, admitiendo el tomar en consideración ese tipo de material, a la vez niega que parte alguna de él pueda constituir o fundamentar o por sí mismo hacer mejor una lectura (o, si se quiere, interpretación o, si se prefiere, recepción). Las críticas (de otros a Szondi) en el sentido de si “hace falta” o no conocer esa información están un poco fuera de lugar, ya que Szondi no defiende que “haga falta” y no creemos contradecirle al añadir que, si bien del propio poema no puede seguirse cuál sea el contenido de la referencia “real” o “coyuntural”, sí se sigue cierta característica del tipo de operación a que eso “real” ha tenido que ser sometido para pasar a estar en el poema; siendo esto así, la información en cuestión proporciona una manera entre otras de ilustrar y aclarar la operación, aun a riesgo (todo recurso expositivo los tiene) de que alguien (pero es problema suyo) tome eso como una interpretación o lectura o recepción. ¶ De hecho, lo que está ya en el poema mismo (y en muchos otros poemas de Celan) y que tiene que ver con la aquí aludida información es que en el poema aparecen figuras sensibles mínimas, por así decir desreferenciadas y que combinan entre sí en el poema mismo sin someterse a un contexto del que procedan; en otras palabras: algún conjunto ha pasado por alguna especie de molino o trituradora, de la cual han salido los granos de arena, los pequeños y por un momento irreferenciales trozos, en los que el poema ahora ve lo que ve y con los que monta la figura que monta. ¶ Recordemos, por una parte, la definición de lo “lírico” en el modelo hölderliniano que varias veces hemos empleado y, por otra parte, el problema, también varias veces planteado, de la adopción de naiv, en virtud de la cual lo naiv ya no es naiv. Lo que acabamos de ver a propósito de Celan es que lo que ahora funciona en cierta manera como naiv es el producto de una especie de trituración. Nótese -de nuevo- el carácter bifronte: por una parte: trituración, reducción a polvo, no puede carecer de relación con eso que tantas veces hemos comentado de la irremediable soledad de cada punto o instante fenoménico, de cada contingencia singular (eso de lo que tantas veces hemos demostrado que es tautológicamente idéntico con el vínculo-de-todo-con-todo), pero, por otra parte, y esta es la condición bifronte que ahora nos interesa y que por otra vía hemos señalado ya en este mismo bloque, aquí no lo desintegrado (aquello a lo que alguna vez pertenecieron los trozos), pero sí el carácter mismo de producto de desintegración, el carácter de arena, debe mantener su relevancia. Algo debe crecer (aunque sea ya sólo defectivamente) para que das langsame Rad (Das Gastmahl, en Mohn und Gedächtnis) tenga algo que moler, y es la relevancia de das langsame Rad lo que hace de todos modos presente, distantemente presente, co-sonante, un durchs Dunkel Getragenes por cuya co-sonancia lo sonante suena de otra manera. Nítida ambigüedad del reconocimiento: abtrünnig erst bin ich treu (Lob der Ferne, ibid.), porque los juramentos de los que se trata son die heiligen Schwüre des Sandes (Spät und tief, ibid.); cf. también el carácter schlackenlos del quimo en Chymisch (en Die Niemandsrose). La relevancia de la indiferencia es el elemento en el que todo permanece nítido y preciso. ¶ Recuérdese ahora de nuevo la noción fuerte de “estructura” aludida más arriba en este mismo bloque, de la que dijimos que es “filosóficamente lo mismo” en los diversos campos en los que aparece, aunque la definición fuerte deba ser establecida por separado en cada uno de ellos; recuérdese que ya otras veces hemos dicho que eso “filosóficamente lo mismo” es una noción típicamente “tardomoderna” en cuanto que su radical pertenencia a un espacio de indiferencia es clave a la hora de detectar alteridades y así permitirnos no diré entender, más bien entender-que-no-entendemos, cosas de otras pertenencias. Póngase esto junto con todo lo que, citando poemas o procederes poéticos, hemos dicho y aún diremos en el presente bloque. ¶ A la indiferencia le es inherente el venir de cosas que han ocurrido temprano: Schwarze Milch der Frühe  se bebe por de pronto abends, y sólo (aunque inmediatamente) después esta oposición, en principio binaria, se despliega con la adición de mittags y morgens y nachts, para acabar en simplemente wir trinken und trinken (todo ello -como las citas siguientes mientras no se diga otra cosa- en Todesfuge, en Mohn und Gedächtnis). El tema de la morada en el aire, de habitar y amurallar el aire, es viejo (cf. mi El saber de la comedia); es verdad que ahora es una tumba lo que se excava en el aire (el sentido del morar ha cambiado, sobre esto volveremos), pero de entrada se trata del aire, no de humo (éste vendrá después en el poema), y el carácter de morada viene subrayado por el reiterado da liegt man nicht eng. “Nosotros” hacemos y/o hemos venido haciendo algo (schaufeln ein Grab in den Lüften, da liegt man nicht eng) que terminará en … steigt ihr als Rauch in die Luft (verso 25); un hombre (Mann) mora (wohnt, no liegt) no en las tumbas en el aire, sino im Haus. Es verdad que blau es el color de la presencia incluso cuando ésta aparece en sus justos límites, incluso en su defectividad: ein Krüglein Bläue en Marianne (en Mohn und Gedächtnis), … blaut dein enthaupteter Spielmann en Der Sand aus den Urnen (ibid.), incluso el color de lo que pudiera ser Zeus en una versión de Urano-Crono-Zeus (quizá Mandorla, en Die Niemandsrose); pero ahora es que seine Augen sind blau; el exacerbamiento de la presencia es la extrema ocultación; aquí, pues, der Tod y der Tod ist ein Meister aus Deutschland; pero precisamente el que pueda ser designado tan directamente como der Tod demuestra que no es la primera instancia de eso que con esa palabra queremos mencionar (mención intrínsecamente fallida siempre, y ya muchas veces hemos expuesto por qué); la verdadera (no-)mención es en cada caso la (no-)figura que se monta en cada poema, la que es posible por la indiferencia y consiste sólo en que la indiferencia no sea obvia, que es lo mismo que el que cierto co-sonar co-suene.

[10] Más sobre Celan, teniendo en cuenta, además del bloque precedente, también todo lo que hay en Polvo y certeza (capítulo 11).¶ Tampoco lo que han venido designando nociones como sképsis, epokhé, abstancia, exención, palabras con las que en un momento u otro se ha intentado designar cierto haber-ya-quedado-atrás, cierta distancia o abstención o dejar-ser, tampoco eso son actitudes de un sujeto. Se intenta mencionar la ruptura que siempre ya hay. Es, desde luego, la muerte como lo que siempre ya, donde con “la muerte” queremos designar lo que nunca es “lo que”. Tampoco la muerte es algo que le ocurre a un sujeto. En que haya cosas está eso de que ser es limite, es finitud. No podemos de entrada estar refiriéndonos a la situación de i-limitación, en la que los límites advienen y pueden en principio ser unos u otros, situación fenomenológicamente secundaria, intrínsecamente tardía. Hay cosas, de ahí la cuestión de cuándo hay relevantes motivos para pensar que se trata de una cosa (no un trozo o un agregado arbitrarios), incluso sin que se trate de mí mismo constituyéndome a mi vez en la misma ruptura. De cómo, de todos modos, ha tenido que llegarse a la presencia en el modo de la desreferenciación, de cómo, de todos modos, algo tiene que haber para que el molino siga moliendo, de cómo en ello no se trata de preservar ninguna otra cosa que la relevancia (es decir: la no vaciedad) de la vaciedad misma, de muchas cosas en esto implicadas, ya se ha hablado otras veces.¶ Está en juego, pues, el que la sképsis es a la vez el reconocimiento. Y es esto, el que la abstancia sea a la vez el dejar-ser, lo que varias veces ya hemos encontrado como aquella disimetría que, siendo inherente a la diferencia, hace que ésta se exprese en contraposiciones como la de “yo” y “tú” o la de masculino y femenino [Interpretaciones, 2 y 10.4, y Polvo y certeza, 11.4 y 11.5.].¶ El poema de Paul Celan al que de inmediato muy brevemente vamos a referirnos está en Mohn und Gedächtnis y no lleva título, las primeras palabras son Die Hand voller Stunden …. El/la/lo designado como “tú” llega a mí die Hand voller Stunden y yo digo: Dein Haar ist nicht braun. Veremos si, en cuanto a entrar en el juego de las palabras, algo se adelanta asumiendo que el Haar tiene que ver con las Stunden consideradas por así decir en positivo, tal como en otra parte (Chanson einer Dame im Schatten, en Mohn und Gedächtnis, versos 6-8) das Haar es lo que hay a propósito de uno en cuanto que uno “ama” [vale esto también para dein goldenes Haar Margarete y -claro- contrapuntísticamente para su contrapunto]; que eso es nicht braun significa que de ello no ha habido caducidad, tampoco, por lo tanto, presencia propiamente fenomenológica (Cf. Polvo y certeza, capítulo 11). Por eso a “mí” en cierta manera no me vale, mientras que “ellos” lo llevan a “los mercados del placer”. La caducidad ocurre, en cambio, por lo que se refiere a das Blattwerk der Jahre, que sí es braun; pero, precisamente por ello, el encaje entre das Blattwerk der Jahre y dein Haar no se produce.¶ A la comprensión de Haar y su relación con Liebe ha contribuido aquí Chanson einer Dame im Schatten. Allí die Schweigsame[, die] die Tulpen köpft, tiene que ver con lo que torpemente llamamos “la muerte”, o, si se prefiere decirlo así, contigo en la medida en que sólo por la muerte eres lo que eres (Dort erst tratest du ganz in den Namen, der dein ist, …, en Zähle die Mandeln, libro Mohn und Gedächtnis, verso 9 y siguientes, cf. el Du darfst de Atemkristall, ya comentado en otra parte por nosotros). La expresión von Schwelle zu Schwelle que aparece en el verso 27 de Chanson … podría recordar el “ante las puertas y a los bordes de los caminos” del “Banquete” de Platón, pero entonces ocurre la importantísima diferencia siguiente: allá eso caracterizaba éros, mientras que ahora el término que de entrada pudiera considerarse traducción de éros, a saber, Liebe, ha quedado relegado al primero de los tres estadios de los que von Schwelle zu Schwelle pertenece al último (wie die Uhr ihre schlechteste Stunde [trägt]., verso 26, cf. deine Stunde / hat keine Schwestern, en Engführung, libro Sprachgitter, versos 8-9); Liebe vale sólo para el momento sin caducidad.¶ No se piense, por la tradición moderna del número tres, que el tercero a que acabamos de referirnos significaría algún retorno. Lo que significa es la caducidad propiamente fenomenológica, frente a la caducidad del segundo, que sólo “cuenta” “los días y noches”. El tercero no cuenta, sino que reclama de “ti” que cuentes, a saber, die Mandeln, y que me cuentes a “mí” entre ellas (Zähle die Mandeln, en Mohn und Gedächtnis). Qué es Mandel se precisará en el poema Mandorla (en Die Niemandsrose), del que ya podemos emplear la respuesta inicial a la pregunta Was steht in der Mandel?, respuesta: Das Nichts (otra cosa será saber “quién” hay im Nichts). Habiendo dicho lo que hemos dicho sobre ruptura y sobre “tú” y “yo” en ella, reconozcamos por el momento que “yo” se opone a “tú” como un “no” a un “sí”, por lo tanto también como Untreue a Treue, o, si se prefiere decirlo así, la peculiar Treue “mía” es Untreue, no infidelidad a una cosa, por ejemplo porque sea fidelidad a otra, sino porque se trata de algo a lo cual sólo se es fiel en la infidelidad a ello mismo. Se habló alguna vez (no Celan, sino su presente comentador) de ateísmo piadoso, porque (se dijo) ya no queda manera alguna de referirse a Dios que no sea blasfemia. Esto se mantiene, pero se refiere a que “ellos” son blasfemos, a blasfemia, por así decir, ordinaria. Añádase ahora que hay incluso una piadosa blasfemia, una blasfemia que “yo” (ahora ya sí en el sentido de Celan) no puedo sino asumir, aunque no sea específicamente “mía”, sino de un cierto “nosotros”. Ello tiene que ver con lo apuntado de Treue y Untreue y con el peculiar carácter de los “juramentos” a los que se no-es fiel. Juramos “por el Cristo nuevo” (Spät und tief, en Mohn und Gedächtnis); la blasfemia no está tanto en la suposición en principio judía de al menos algunos de los que juran; “Cristo” es aquí la figura común a ambos lados, justamente porque es la que los diferencia y, por lo tanto, el “lo mismo” de que el que lo uno sea lo uno es lo mismo que el que lo otro sea lo otro; el problema es qué es ahora esa figura; qué juramentos son los que hay; “los sagrados juramentos de la arena”; “juntar el polvo con el polvo”. Sabemos (lo sabemos nosotros) que la común situación de origen, Cristo, no-Cristo, es que los nombres, los límites, tuvieron que desaparecer porque ello pertenece a que en efecto fuesen límites y nombres; la figura es, pues, muerte; del molino, del polvo o la harina de ese molino, sale “vuestra” promesa, la cual, en efecto, es imprescindible para lo que aún vendrá, por lo tanto nosotros la aceptamos y, por lo tanto, en no poder dejar de reconocer qué es ella, somos blasfemos, si bien en una manera de serlo en la que no puede serlo cualquiera (todo ello y mucho más en Spät und tief).¶ Volvamos ahora sobre los “tres”. Ya hemos dicho con qué no debemos relacionarlo. Lo que ni podemos ni queremos evitar es encontrar en varios poemas de Celan respectivas tríadas asimismo ordenadas con las cuales ciertamente ocurre que no son, ni miembro a miembro ni como tríadas, lo mismo unas que otras, pero sí dan lugar a la sospecha de un elemento estructural algo constante, relacionado quizá con lo que hemos dicho de caducidad y fenomenología, una cuestión que ya anteriormente nos había ocupado, en especial en relación con Engführung y su peculiar Nichts, nichts ist verloren. Algo de esto parece haber también en la Chanson …, pues el segundo momento presenta ya una especie de vaciedad (zählt … die Tage und Nächte) que sólo radicalizándose como vaciedad en el tercero pasa a corresponder con Engführung y con Zähle die Mandeln. Veamos ahora la tríada de Chymisch (en Die Niemandsrose). Aquí el segundo momento es el del schlackenlos que ya habíamos citado a propósito de la relevancia de la indiferencia, y el tercero, reforzando la misma noción en fährtelos, hace aparecer un nuevo elemento, König, que a su vez es en Mandorla la respuesta a la aquí (por nosotros) ya mencionada pregunta sobre quién hay im Nichts; con König aparece entonces asociado el color blau, que ya habíamos mencionado en relación con que el exacerbamiento de la presencia sea la extrema ocultación, esto es, con Todesfuge. Si el que im Nichts lo que esté y esté sea der König nos hace recordar la secuencia Crono-Zeus, en ello podemos sentirnos reforzados por la mediación Crono-Zeus-Crono desempeñada por Rea como también por el hecho de que Crono y Zeus son respectivamente segundo y tercero a partir de Urano, siendo das Nichts y der König segundo y tercero desde die Mandel. Más aún: es Zeus quien queda vigente, así como, frente a la almendra y el nada, el ojo se tiene zum König, y la última palabra de Mandorla es königsblau.¶¶ Leemos en algún texto de Aristóteles (que continúa a su vez análisis de Platón) la expresión lógos apophantikós. Muy pronto, pero ya fuera de la Grecia clásica, se entenderá, entre otras cosas, que el adjetivo apophantikós introduciría una división del concepto lógos en virtud de la cual habría, junto a la oración declarativa, también la desiderativa, la precativa y otras. Se trata de una lectura en falso. En primer lugar, lógos no significa, ni en ese contexto ni en ningún otro de la Grecia clásica o arcaica, la oración. En la argumentación aristotélica a la que hacemos referencia, lógos es una articulación (se admite que la hay siempre en el decir), y apophantikós especifica el carácter que en el caso tiene esa articulación o división o escisión, concretamente establece que se trata de la de ónoma y rhêma, del ti katá tinos. Cierto que Aristóteles sólo contempla que la conexión sea esa en el caso de lo que para nosotros será oración declarativa, mientras que los deseos, los ruegos y otras cosas pueden seguir siendo interpretados como menciones complejas sin esa específica estructura que dará lugar a nuestra oración o conexión específicamente sujeto-predicativa. Lo nuevo que el análisis aristotélico (preparado ya por Platón) reconoce como apóphansis no es la junción de dos términos para constituir algo, sino el hachazo dentro del decir, hachazo antes del cual el decir es, en cuanto tal, verdadero (por eso en griego frecuentemente no se pregunta si digo algo verdadero, sino si digo algo, esto es: si, de alguna manera, digo: légo ti?); Celan: der Mund redet wahr, como im Spiegel ist Sonntag o im Traum wird geschlafen (Corona, en Mohn und Gedächtnis, versos 4-6). Aristóteles identifica la escisión con la presencia de morfemas que significan tiempo en el sentido que esto tiene en griego, esto es: trecho, lapso, de … a …; los versos de Celan inmediatamente anteriores a los que acabamos de citar dan testimonio de que, si aquel “¿digo algo?” (o “de alguna manera, ¿digo?”) no puede haberse perdido del todo, es porque el tiempo, que retiramos (o “pelamos”) de las nueces, retorna a la cáscara; lo que hace ese separar o “pelar” es “enseñar a ir”, o sea: ya no lapso o “entre”, sino el venir siempre de antes y seguir siempre después.¶¶¶ La doble naturaleza del número, por la cual ocurre o quizá ocurre o parece ocurrir a la vez que construimos o generamos o pro-ducimos los números y que, sin embargo, lo único que en verdad hacemos es seleccionar posiciones dentro de lo que está ya constituido como un continuo, como un de suyo ilimitado, puede hacer frente en el estudio de algún texto antiguo de manera tal que esa dualidad, aun sin dejar de ser intrínsecamente tal, marque también la irremediabilidad de la distancia entre el texto y su recepción. En el doble carácter del número tocamos aquello ya tantas veces tratado del estatuto de lo siempre-ya-supuesto, por lo tanto siempre-ya-dejado-atrás, tal, pues, que su comparecencia es su pérdida, el vuelco hacia la vaciedad. El número, en efecto, es lo cuantitativo, esto es, lo indiferente, porque antes es la diferencia misma, la distancia misma, lo cualitativo no en el sentido de una u otra cualidad, sino en el de la cualidad misma como tal, en cuanto que contrapone lo uno a lo otro y, en este sentido, “cuenta”. Algunos giros en los que tiene que moverse la exégesis actual de una u otra de las aludidas pro-ducciones antiguas del número dan testimonio de esto. Así, por ejemplo, cierta discusión sobre el “Timeo” (cf. Muestras de Platón), cuando constata que lo que en aquella pro-ducción aparece como la distancia o el intervalo, por ejemplo de 1 a 2, no es nuestra diferencia aritmética (2-1, “dos menos uno”), sino nuestro cociente (1/2, “uno partido por dos”), está remitiendo a un concepto de intervalo que no proporciona continuidad, ya que no permite, por ejemplo, dividir un intervalo en partes iguales; y para rechazar que esto pueda explicarse por el hecho de que se esté hablando también de tonos y armonías hay al menos dos razones: una es la propia diferencia cualitativa entre los dos conceptos de intervalo (uno que da continuidad y uno que no); la otra razón es que, cuando finalmente se asentó como supuesto el del continuo, ese mismo supuesto hubo de establecerse también a propósito de tonos y armonías, aunque ello implicase inexactitudes que se asumieron por convenio imprescindible para que el juego de los tonos y las armonías pudiera darse en la modernidad.¶ La pro-ducción del número a la que acaba de aludirse es en el “Timeo” parte central en la pro-ducción del todo, y en la discusión aludida entra el por qué el propio texto antiguo asume este planteamiento (todo-de-lo-ente) como un gesto demencial que se legitima sólo por su misma expresa autoasunción como demencial. Lo que aquí nos interesa como la pro-ducción del número, y que lo es también allí, tiene allí el carácter de la pro-ducción del “alma”, y, donde estas cosas se exponen, se expone también por qué el alma es la diferencia por cuya insuperabilidad no puede haber todo-de-lo-ente, por qué hay el alma y el viviente y por qué, en el marco del aludido gesto demencial, la pro-ducción que se describe es la de ciertos vivientes, empezando por el viviente que el propio todo (en el marco del gesto demencial, repetimos) no puede sino ser. Se expone también allí por qué la pro-ducción en cuestión ha de poder ser expuesta no sólo como una pro-ducción, sino también como una e-mergencia, y se pone de manifiesto cómo el problema de comprensión de aquello, para el lector contemporáneo nuestro y (de diversas maneras) para cualquier lector posterior a la Grecia clásica, es el de cómo evitar que en manera alguna, en el conjunto o en procesos parciales, se inmiscuya la representación de la conformación o configuración de algo de suyo (aunque sea sólo relativamente) informe o sin figura, de un “de qué” como algo (aunque sólo fuese relativamente) neutro; nada de esto hay en el necesario “principio errático”, en “esa figura que es la motivación errática”. El exégeta del “Timeo” no puede evitar reconocer que las dificultades para entender lo “errático” son las mismas que hay para dar un significado a la expresión celaniana der Bilder Verhängnis und Gegenverhängnis (Die Zahlen, 2-4, en Atemkristall, luego en Atemwende), donde el genitivo der Bilder prohíbe irse a algo “sin figura”, mientras que el juego Verhängnis und Gegenverhängnis veda la comodidad de optar por una u otra acepción de Verhängnis o incluso por trivial polisemia. El texto del poema consiste en dos onómata; la forma oración sólo aparece en un complemento interno a uno de ellos (el segundo). El primer ónoma convoca los dos lados (los números y eso “otro” que ahora acabamos de mencionar) juntos (im Bund mit); el segundo, que incluye una anáfora hacia el primero, parece decir algo que va con aquella junción: por encima un cráneo encasquetado a cuya sien (Schläfe, schlaflos) un martillo a compás de universo, de manera precaria, apenas surgiendo y desapareciendo, fuego fatuo. En el “Timeo” el tercer tramo, en el que los dos lados se contemplan conjuntamente, es el del acontecer del viviente-mortal. El verbo empleado por Celan para significar lo que el martillo hace con todo ello como objeto gramatical, besingen, es notable; recuérdese que es besprechen lo que el “nadie” del “Salmo” de Die Niemandsrose hace con “nuestro polvo”.

[11] Vamos ahora con Goethe; debe tenerse en cuenta lo que he escrito sobre Kant, en especial lo más reciente.¶ Se ha visto cómo en Kant la consecuencia uno-total no sólo se asume, sino que además, por así decir, se asume que se la está asumiendo y que esto no es gratis, es decir: se pro-duce la cuestión de totalidad a partir de la versión kantiana de la cuestión de ser y con ello se deja ver qué novedades ese tránsito aporta, esto es: se distingue entre la referencia al todo y la referencia a “la forma”. Ello implica admitir que la mención del todo no puede hacerse de manera que fundamente o constituya fundamento. Por una parte, la presencia, el tener lugar, el que haya cosas, la cuestión de validez, ocurre siempre ya, esto es, no se fundamenta, sino que se analiza, se indaga en qué consiste (en qué consiste el que los contenidos lo sean); y hace falta toda esa indagación para que desde ella pueda verse con qué carácter surgen representaciones de totalidad. Por otra parte, esto ciertamente nos plantea el problema de qué carácter tiene entonces aquel “siempre ya”, cuando de entrada no está claro cómo haya de tomarse hablar alguno acerca de “todo” objeto posible de conocimiento y/o de “todo” objeto posible de decisión; es, pues, inevitable (y al seguimiento en otros momentos hecho de la argumentación kantiana me remito) que estemos interpretando exigencias de una situación en la que, por así decir, falta algo para que pueda hablarse de conocimiento o de decisión, para que pueda hablarse de validez, una situación, pues, que a su vez tampoco puede fundamentar ni ser fundamento, aunque ello por una razón bien distinta de la que vimos afecta a las representaciones de totalidad. El Fausto de la obra de Goethe ha dejado atrás lo que hemos venido llamando las representaciones de totalidad y buscado lo que hemos caracterizado como una situación; se encuentra entonces con aquello ante lo cual él mismo reacciona así: Welch Schauspiel!, aber ach! Ein Schauspiel nur! (verso 454). Es decir: a diferencia de lo vinculado a las representaciones de totalidad, se trata ahora de algo que tiene que ver con schauen; pero tiene que ver sólo con eso, es decir, no es ni cognoscitivo ni decisivo, no decide ni cognoscitiva ni prácticamente (y en esto digamos se parece, aunque sólo por trivial exterioridad, sin que haya en verdad nada común, a las representaciones de totalidad).¶ El modo kantiano de asumir la modernidad incluye internamente (busco la redundancia) la secundariedad, esto es, la incluye sin que para ello tenga que remitir a nada que fuese lo primario; lo dejado atrás es precisamente dejado atrás, no es ello mismo válido; no fundamenta ni determina ni decide; por eso sólo schauen. Una situación así tiene que ser aborrecida, porque se la percibe como diferente de la uno-totalidad y, por lo tanto, de la certitudo misma (recordar la mota de polvo, etcétera), pues la validez, el que haya cuestión de validez, es entonces un “siempre ya”, facticidad, algo que se encuentra y se analiza y que ha de ser analizado tal como se lo encuentra. Esta situación, sin embargo, no podrá ser superada, sólo podrá ser ella misma dejada atrás, en cierto modo ignorada, y ello se escenifica en la secuencia del “Fausto” a la que pertenecen las palabras que hemos citado. La insuficiencia del schauen se plasma en la invocación de algo que ya no podría ser meramente tal, a saber, el Erdgeist, cuyo amago de comparecencia provoca el horror de Fausto, horror que es reconocido como fenomenológico por el hecho de que de inmediato se pasa a que ya no es Fausto quien rechaza al espíritu, sino éste quien declara a Fausto definitivamente incapaz de comunicarse con él. A lo que será llevado Fausto no es a una relación con el espíritu de la tierra, relación a la que no cabe inducir, primero, porque la relación la hay siempre ya y, segundo, porque esa relación es siempre ya de rechazo categórico. La inducción, en cambio, será a que, visto lo que acabamos de decir, Fausto digamos se conforme con un interlocutor menor, vinculado quizá a eso que también acabamos de decir de que cierta cuestión no se supera, pero se deja atrás.¶ Antes de seguir por este último camino, digamos algo más acerca del “espíritu de la tierra”. Puesto que está en juego la uno-totalidad y, en particular, el problema de lo que no se deja reducir, es adecuado el que atendamos a figuras de aquello por lo cual, sin embargo, -digamos con las fórmulas pedantes y de resumen ya adquiridas- la cuestión del ser no puede ser cuestión de ente y, en particular, no de lo ente uno-total. Tanto más por cuanto la huidiza caracterización del “espíritu de la tierra” en el “Fausto” contribuye de manera decisiva a una aclaración que ya otras veces nos hemos propuesto, a saber: la de que nada tiene que ver figura alguna de esas con nada (ni siquiera relativamente) “informe” o a “conformar”; ello, para la figura que aparece en el “Fausto”, es tan evidente como evidente es su coincidencia con lo que en su día intentamos ver en lo “errático” del “Timeo” de Platón, lo cual se ha visto completado (bloque 10 de esta misma página) con la alusión al celaniano der Bilder Verhängnis und Gegenverhängnis, sobre cuya relación con la presente temática aún volveremos en este mismo bloque.¶ Cierta cuestión, pues, ha de ser dejada atrás. De este dejar (haber dejado) atrás forma parte (la historia de la filosofía en el momento lo expone muy bien, aunque no es algo que “proceda de” la historia de la filosofía, sino algo que en efecto está teniendo lugar) el que tengan que ser reducidas unas u otras implicaciones de la facticidad, del “siempre ya”. Así, no puede mantenerse tal cual el que haya por un lado validez en el sentido de validez conocimiento, por otro validez en el sentido de validez decisión, eso de que, aun pudiendo demostrarse que el ámbito de objetos posibles de lo uno y de lo otro han de ser materialmente coincidentes, lo sean, por así decir, sólo materialmente, y que el que esto convierta en coimplicaciones ciertas evidencias referentes a estructuras del “en qué consiste la validez” de un lado y del otro haya de quedarse ahí, en que hay coimplicaciones, sin que en ningún caso lo uno se derive de lo otro. La historia de la filosofía del momento muestra muy bien cómo, si ha de haber un primero, no podrá ser sino die Tat, y esta es la posición que Fausto resume inmediatamente antes de recibir a Mefistófeles. Este último es, en efecto, el interlocutor, en cierta manera menor, al que hemos dicho que Fausto es inducido a asociarse una vez que ha quedado clara la inaccesibilidad del “espíritu de la tierra”.¶ Tal como lo primero es die Tat, del hombre se exige que él sea tätig, se exige Tätigkeit, la cual -se reconoce- kann allzu leicht erschlaffen (340). Pese a todo, Tätigkeit puede exigirse del hombre, y, porque el hombre es tensión que se relaja, por eso Dios tiene que provocar al diablo, cuya apuesta es por el relajamiento, lo cual es concorde tanto con que el diablo no está definido por la Tätigkeit como con que él niega “siempre”. En el “prólogo en el cielo”, los tres arcángeles loan aspectos de la marcha del mundo sin mencionar en absoluto al hombre, y los tres lo hacen loando la impecable marcha, mientras que el diablo, Mefistófeles, habla sólo del hombre y lo hace objetando.¶ De lo que hemos dicho parece desprenderse que la diferencia del desaparecido “espíritu de la tierra” a Mefistófeles tiene que ver con que cierta cuestión tiene que ser dejada atrás, no, en verdad, superada. A esto responde también el que Mefistófeles sea caracterizado como algo parecido a un tramposo, como un bribón (Schalk), cuya colaboración es necesaria para cosas que él mismo, sin embargo, aun siendo muy listo, no siempre entiende.¶ Esta matización referente a los caracteres de Fausto y Mefistófeles en su relación recíproca, matización que es propia del “Fausto” de Goethe, afecta también al carácter del “pacto”, si de pacto puede hablarse, que casi no, pues ninguna de las dos partes se asegura nada a cambio. Fausto no cree que ni Mefistófeles ni nada o nadie pueda (re-)construir aquella relación con (aquella presencia de) cada cosa (de cada momento de cada cosa) que ha tenido que ser dejada atrás en la ruptura que siempre ya queda atrás. De que no será así, Fausto está tan seguro que se apuesta él mismo a que, en efecto, no será; la contrapartida en la apuesta es que Fausto podrá servirse de todo aquello que Mefistófeles pueda ofrecerle para su propio (de Fausto) experimentar al respecto. Es una apuesta que Fausto hace y que Mefistófeles, ciertamente, acepta, pero sin entender muy bien de qué va.¶ Volvamos sobre el carácter intrínsecamente secundario que kantianamente se atribuye a la validez misma. Ese haber-quedado-algo-ya-atrás servirá pronto como punto de apoyo para hacer interna una referencia a algo de lo cual se sospecha que su haber-quedado-ya-atrás es, sin embargo, constitutivo para el espacio moderno. Esta referencia, y este modo de efectuarla, tendrá toda la terrible ambigüedad en la que adrede hemos situado la cuestión del haber-quedado-ya-atrás, ambigüedad que se manifiesta ya en que remitimos a algo que en griego sí es “ser” (eîdos, etcétera). Quizá el empleo del recurso al que estamos aludiendo (y quizá el de cualquier otro) no sea posible sin algo que amenaza con ser un “incorporar” o “integrar”. Ni el uno ni el otro lado de la ambigüedad son ajenos a que el problema de Fausto vaya a parar en viaje de Fausto a Grecia. Puesto que Grecia ha de ser de entrada una referencia externa, la cuestión aparece, de entrada, de manera casi frívola (el emperador, al que Fausto entretiene con magias, quiere ver a Paris y Helena). Otra cosa es lo que sucederá una vez que, en tal ocasión, el propio Fausto ha visto; pero incluso antes está el problema, para Fausto, de cómo pasar a aquel otro lado, y en esto Mefistófeles sólo puede indicar condiciones, no puede él mismo hacer; Fausto ha de llegar hasta las “madres”.¶ Esto último significa asomar a ciertos “reinos” cuya definición viene dada por el adjetivo losgebunden y el genitivo plural der Gebilde. No hace falta que nos preguntemos si son los reinos “desvinculados-de” las figuras o son los reinos de las figuras los que son desvinculados (es decir: consideradas las figuras por separado), porque vamos a ver que en este contexto lo uno y lo otro son lo mismo. Empecemos por considerar que el ámbito contrapuesto a esos “reinos” es das Entstandene, participio substantivado de entstehen, siendo esto último, entstehen, también lo que Homúnculus buscará. Que algo entsteht debe significar que en efecto es, y aquí de nuevo el papel, recordando a Kant, de la posición de univocidad que pone fin al juego hermenéutico, al juego de la belleza, del eîdos. Así, der Gebilde losgebundene Reiche apunta a lo mismo que arriba, en este mismo bloque, tomando la expresión del poeta comentado en uno anterior, designábamos como der Bilder Verhängnis und Gegenverhängnis; y de lo que entonces (en el presente bloque) se trataba era de señalar hacia lo que queda (sigue quedando) fuera del alcance de Fausto. La complejidad y matices de cómo Helena de todos modos se substrae pone de manifiesto cómo el escaparse puede ser un modo insigne de presencia. En cuanto a Homúnculus: que no entsteht significa que mantiene su condición, en principio, de artificial o artístico, pero lo que esto en su sentido más amplio significa es una distancia, un no ser cosa, sino … digamos “representación”, en el cual se traduce desde Kant el carácter que aquí hemos descrito como la no interrupción del juego de lo bello o del juego hermenéutico o del juego del eîdos.¶ Después de que a una buena parte de lo que hemos dicho se ha entrado a partir de la alusión a las “madres”, quizá debamos preguntar por qué así, en femenino; quizá ello introduzca también alguna claridad acerca del hecho de que al final del poema desempeñen un papel relevante figuras femeninas y el último enunciado tenga como sujeto das Ewig-Weibliche. Vamos a ver en qué comparece ahora un motivo muy viejo, que hemos encontrado, en fórmulas casi incomparables entre sí, en Grecia, en la Edad Media y en algunos momentos que no son ni Edad Media ni modernidad (cf. Interpretaciones, capítulos 2, 8 y 10). Se trata de: la ruptura o abstancia como a la vez el reconocimiento, la ruptura con todo ente como a la vez el dejar-ser todo ente. La peripecia de Fausto, y en especial su viaje a Grecia, está motivada por el empeño en, de todos modos, salvar lo ente; la ruptura con lo ente es para salvar lo ente; el viaje a Grecia es para que siga habiendo las cosas.¶ El bloque de versos que termina en la fórmula de das Ewig-Weibliche empieza con Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis. Esta expresión no tiene el significado que el Zaratustra de Nietzsche al menos a primera vista parece atribuirle (o quizá haya que sospechar en el mismo Nietzsche una posible segunda lectura, pero no es esto nuestro tema ahora). El nur no aminora el “ser” de lo perecedero, sino que le impone, como condición para que en efecto tenga la de “ser” (“sólo” así es, y precisamente como perecedero), una que se expresa mediante lo que en verdad significa la palabra Gleichnis, que es la que algunos hemos traducido al castellano por “símil” cuando hemos hablado de símiles homéricos y de cierta reasunción pindárica (modificada) del procedimiento. Se trataba allí, en exégesis tardomoderna, de isomorfismo y estructura. Y de lo que se trata en el final del “Fausto” es de salvar el ser de las cosas, de esta cosa y aquella y la otra.

[12] “Barquillas”¶¶ Son cuatro poemas que Lope de Vega incluye en el acto III de su “acción en prosa” La Dorotea. Se atribuyen allí mismo los cuatro a un mismo “gentilhombre que tú [Fernando] conoces”, al cual “se le ha muerto su dama” (todo ello scena primera) y del que intrapoéticamente (intradramáticamente) se excluye que pueda ser personaje alguno de los del drama. Las dos primeras barquillas aparecen como recitadas (leídas) por Julio (el hombre de confianza del protagonista), y las dos últimas como cantadas (acompañándose de instrumento de cuerda) por Fernando (el protagonista mismo). El poeta que es protagonista del drama (Fernando) tiene en él veintidós años, mientras que las “barquillas” aparecen, incluso intrapoéticamente, como la obra de alguien maduro.¶ La primera “barquilla” (scena primera), a diferencia de las dos “barquillas” siguientes, no empieza diciendo ni de ni a la barquilla; pasará, en su propio curso y según su marcha interna, a hacer lo uno y lo otro, y, en efecto, puede ser considerada como la introducción al decir de la barquilla; se centra de entrada en el haber-muerto. ¿Cómo es que espero el día, si la -para mí- aurora está muerta? (versos 15-16). Quizá sea que, al pedir la aurora, cuando la aurora ya es ausencia, lo que pido es ausencia, es decir: noche. Lo que ha de amanecer es entonces a la vez aurora y noche, que “ya viven juntas” (verso 18); es la noche lo que amanece (versos 17-20). Precisamente por eso, a la vez no ocurrirá tal, esto es, no amanecerá; saldrán (brillarán) las estrellas de la noche, es decir, de la ausencia, o sea, de lo que ahora es mi estrella, y no saldrá, en cambio, -ella misma- mi estrella (versos 21-22: “las suyas” = las [estrellas] de mi estrella, mencionada a continuación), porque ello, a saber, el que las estrellas salgan, el que sea, pues, de noche, es compatible con (“padece”, verso 24) noche eterna. Estamos situados, pues, en el “entre” mismo. En consecuencia, el poema se dirige a Venus, que, en su doble calidad de Lucero y Hespero, “muestra” día como día y noche como noche en cuanto que “muestra” el camino que es la aurora (“de” apositivo, verso 27) y el camino que comienza y acaba (“de” de sujeto, verso 28) “el mayor planeta”, esto es, el sol (el concepto antiguo de “planeta” incluye todo cuerpo celeste con un movimiento añadido al del orbe en su conjunto, por lo tanto también el sol y la luna). Interpela a Venus como al “entre” para pedirle que por un momento (por esta noche sola) ceda su papel (el papel del “entre”) a la estrella del poema mismo, a “mi estrella”, puesto que ésta, al haberse puesto de manifiesto como el amanecer de la noche (es la noche misma lo que podría amanecer), ya sólo puede tener lugar como el “entre” mismo, y sólo por un momento puede ocurrir que lo que tenga lugar sea el “entre” mismo.¶  Sólo a partir de aquí, empezando sin transición en el verso 33, el poema se dirige a la barquilla, y lo hace a propósito de la barquilla misma, que aparece súbitamente como protagonista. La barquilla es todo precisamente porque no es nada en particular. No se dice que el dicente del poema (ni el poeta mismo ni ese dicente que será llamado Fabio en el verso 257 y cuyo decir es el poema hasta el verso 256) navegue en la barquilla, la cual, ciertamente, se destina a un romperse y a la que se desea (versos 33-68) todo lo funesto, no por ira alguna contra ella, sino porque ello es lo bueno -lo propio- por lo que se refiere a la barquilla misma. La interpelación o apóstrofe a ésta llega hasta 68 y contiene en sus cuatro últimos versos algo que es nuevo en cuanto que ya no sólo apunta al destino de la barquilla, ni siquiera sólo a alguna causa, los “deshechos huracanes”, sino que establece además qué o quién ha dado “licencia” para la actuación de éstos, a saber, “la mar de España” (y precisamente “ya”, es decir, de algún modo precisamente ahora); con ello se sugiere que algo ha ocurrido, alguna ruptura se ha producido, y quizá por ello es el momento de recordar la, sin embargo, amistad (quizá vuelta problemática por la actual ruptura) con los barqueros de los que no se detecta a su vez ruptura. Petición (en versos 79-80) ambigua en cuanto a si el suspiro sólo ayuda al suspiro o incluso a la fuerza del viento; ambigüedad que abarca a si el navegante de la barca poética está él mismo en el mar, pues ofrece a los demás barqueros el procedimiento de navegación breve de los versos 81-84. Los versos 89-156 presentan para la amada unas proyectadas exequias, lo cual, sin embargo, es bruscamente roto cuando el resuntivo “Venid a consolarme, / que muero de tristeza” (157-158) es rápidamente desautorizado, pues ya la introducción había dejado claro que el dicente no quiere “perderla” (160), perder ¿qué?: en trivial análisis lógico-semántico del texto, la “tristeza” (158), pero esto quiere decir: la ausencia, el morir, el nada; por eso se aclara a continuación que la vida del amante sigue sólo porque sólo se muere estando vivo, sigue, pues, “porque sienta más muerte con la vida” [i. e. para que, al seguir viviendo, siga muriendo] (versos 162-163), o, puesto que lo mismo que decir que sólo se muere estando vivo es decir que sólo se está vivo precisamente en ese vivir en el cual se muere, también: “[porque (para que) sienta] más vida que [sentiría] sin ella [i. e. simplemente sin vida, pero también e idénticamente: para que sienta más la vida como vida precisamente por sentirla como muerte]” (verso 164). A la ausencia corresponde el enmudecimiento, incluido en ello el que se rompe el instrumento, en lo cual están en juego tanto la desaparición de la amada, de la cual se recuerda la voz, como también la voz y el instrumento del poema y la imposibilidad de un decir “de” la muerte. Asimismo, el dicente ya ni puede ni debe mirar el retrato de la amada, y, si alguna vez mira hacia él, el papel de las lágrimas es substitutorio y suplantatorio, ellas la miran cegando los ojos (versos 233-236). Ella es ausencia y, por lo tanto, a ella es agravio el “tener” alguna cosa “suya”. La amada y su haber-muerto están en las cuatro “barquillas”, pero sólo en la primera son el tema extenso, coincidiendo con que en la primera se transita a la barquilla (es decir: se la introduce) como lo que será el “de quién” y el “a quién”. En la primera, la barquilla emerge como lo en cierta manera protagonista, pero sólo en el sentido de que es el objeto presente en el que confluyen los rasgos de la situación.¶ Las “barquillas” segunda (también scena primera) y tercera (scena séptima), en cambio, empiezan, cada una de ellas, inmediatamente por la barquilla, diciendo de ella y a ella. Esto es posible sólo porque la primera ha producido el tránsito a la barquilla como al “de qué” y “a qué”. Dentro de eso común, hay, sin embargo, ya por de pronto una diferencia importante entre la segunda y la tercera. Ya la segunda invita o llama a algo, pero hay en cuanto al carácter de la llamada o invitación una diferencia importante, aunque con muchos matices, entre la segunda y la tercera; veámoslo.¶ Vayamos por de pronto con la segunda. El contenido es, desde el comienzo, invitar a la renuncia. No se dice nada de que ésta esté siendo forzada por nada. La invitación se hace por mor de la barquilla misma y por la demostrada vanidad de ciertas esperanzas. Desde el verso 57 esto adquiere una especialización en prevenir contra empresas en las cuales se señala la connotación de ruptura de límites: climas diferentes, antárticos tesoros, diamantes orientales, tierra opuesta. Sólo en el marco de esta nueva caracterización, eso que ahora así se describe resulta contrapuesto a un cierto “antes”, el cual a su vez sólo en este nuevo marco aparece también como la presencia de la amada (versos 81 y siguientes). La descripción del “antes” (pesca, no plata, sino mimbres, etcétera) llega hasta el verso 112 (¡atención al breve resumen en los versos 111-112!: verdades no pueden ser sino “discretas”, porque son que haya algo, esto es, que en algún punto empiece algo y termine algo, y apariencias son “simples” no porque no pudiesen ser incluso engañosas, sino porque son el aparecer inherente a la presencia, a que haya figura, no la arbitrariedad de que en lo i-limitado da igual forjar esto que aquello); y es a partir de aquí cuando de la amada lo que hay es precisamente la ausencia, ya hasta el final, pero con -dentro de ello- de nuevo la fórmula de la destrucción del instrumento, ahora con la protesta de los barqueros, para los cuales el instrumento tiene el valor que ya no tiene para aquel que lo tañía.¶ Nótese que la segunda “barquilla” establece una diferencia de empresas e incluso la refiere a una diferencia de tiempos, pero no dice nada de diferencia de tipos de nave (nada de la barquilla frente a otra nave); es simplemente el nuevo tipo de empresa el que se ha revelado portador de esperanzas vanas. Con la ausencia de este tipo de diferencia (entre tipos de nave) se relaciona el carácter en cierta manera no forzado, más bien aconsejado o resuelto, de la renuncia.¶ En cambio, en la tercera “barquilla” (scena séptima, Fernando canta) la diferencia de empresas se introduce junto con (en cierto modo a través de) una diferencia de tipos de nave, y ello es buena parte en el hecho de que la renuncia aparezca ahora como hasta cierto punto (o quizá) forzada: la barquilla, apta para navegar “por las riberas … costa a costa” (versos 21-22), está (constatación, ya no mera prevención) “rota” (verso 2) porque “como las altas naves” (verso 9) se ha apartado “de la vecina tierra” (verso 11). Parece no poder evitarse el adelantar que, en efecto y de todos modos, no hay presencia-de sin ruptura-con, sin alejamiento (versos 29-32), pero hace falta lo que queda de la barquilla tercera para que este tema pueda recibir, en la cuarta, el tratamiento que le corresponde. Lo que, en cambio, ocurre en la tercera es que la referencia a las aptitudes de la nave, y por lo tanto a las diferentes aptitudes de diferentes tipos de nave, gira en el curso del poema a una diferencia de tiempos: “ya” (verso 77), “cuando” (verso 78), “ya” (verso 81), “ya” (verso 85). Ya se había mencionado (barquilla segunda) diferencia de tiempos, pero sólo ahora esta diferencia se hace responder a una de tipos de nave. A la vez, la contraposición de tiempos se formula ahora en términos que no pueden dejar de referirse a intervalo “histórico”, y, sin embargo, a través de la referencia del navegar “antiguo” a la pesca, etcétera, de nuevo se va a parar a la delimitación por la presencia-ausencia de la amada.¶ La barquilla cuarta (scena octava, canta Fernando y hay una interrupción que la “acción en prosa” motiva por rotura de una cuerda de la guitarra) ya no empieza con la barquilla, sino con el mar en tempestad. La barquilla está atada. Ya ha renunciado. El asunto es que la renuncia sólo vale porque es un estar-de-vuelta. Fabio puede decir que es dichoso porque es la soledad de una ausencia lo que lo hace desdichado. Despreciar no sería sképsis, sino todo lo contrario: infatuación dogmática, de la que, por cierto, tampoco se sale porque te aventures y revientes. La dicha, pues, consiste en que la desdicha sea la memoria de la dicha simple, puesto que ello envuelve la ruptura-con y a la vez mantiene la relación; aquí, de nuevo, la amada y su muerte.

[13] De nuevo Goethe¶¶ Das Märchen (algo así como “el cuento”) se publicó como último relato de la serie Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (así, con -n final), 1795. El artículo determinado, das, que figura en el título mismo, puede, desde luego, interpretarse como que se trata del Märchen del que se acaba de hablar, pero también como que es el Märchen por excelencia, interpretación, esta última, favorecida por el hecho de que el texto, tal como está, tiene poco que ver con ejemplar alguno de un género, ni siquiera, seguramente, de aquel género del que en el (¿adventicio?) contexto se reclamaba un ejemplar. Por lo que se refiere a Goethe mismo, este es, desde luego, su primer Märchen, pero no está claro que, con el mismo sentido, haya otros; los dos ejemplos que suelen citarse (Der neue Paris en Dichtung und Wahrheit y Die neue Melusine en los Wanderjahre) son por completo otra cosa; en uno y en otro los elementos maravillosos inciden sobre algo “real”, hay una “realidad” que es afectada por ellos; en Das Märchen no es así, la historia que se cuenta está enteramente desvinculada; por lo mismo (o quizá también por otras cosas, pero seguro que por lo mismo) la historia asume la totalidad del texto desde el momento en que empieza hasta el final (que es también final absoluto de la serie); no hay, como sí hay en las demás historias de la misma serie, comentarios, reacciones, etcétera.¶ Haremos una presentación algo orientada de la trama; aquellos lectores que ya conozcan el texto deberán velar por que no se les escapen las peculiaridades de nuestra presentación.¶ Todo el relato versa sobre un gran río y la problemática del paso del mismo. Hay un barquero. El río está crecido y desbordado por una fuerte lluvia. El barquero, cansado de las fatigas del día, yace en su pequeña cabaña y se duerme. En mitad de la noche lo despiertan voces altas y oye que alguien quiere ser transbordado. Se trata de dos grandes fuegos fatuos. Durante el viaje no cesan de… ¿hablar?, ¿silbar?, ¿comunicarse?,… entre sí en una desconocida y muy ágil lengua, emitir carcajadas y saltar a uno y otro lado sobre la barca, motivando la llamada de atención del barquero, la cual no hace sino aumentar su agitación. Llegado el final del viaje, los viajeros intentan pagar agitándose de manera que caigan trozos de oro sobre la barca; el barquero les pide que recojan los trozos, pues la caída de alguno de ellos en el río motivaría que éste se alzase en grandes olas y tragase al barquero con su barca. Todo el relato está marcado por las leyes que rigen el proceder de uno u otro de los elementos; ya hemos encontrado una, a saber, que el río no soporta el oro; a la vez se nos descubre también que los fuegos fatuos no pueden recoger nada de lo que se hayan desprendido (no pueden, pues, recoger el oro) y que el barquero sólo puede trasladar a alguien en una dirección, en todos los casos la misma, de lo cual, de paso, nos serviremos para designar en adelante las dos orillas como “de partida” y “de llegada”. Que el barquero cobra en frutos de la tierra puede ser también una ley de su comportamiento, como puede serlo el que los fuegos fatuos (que, por cierto, opinan que el que no acepta oro puede trabajar gratis) no han gozado jamás de tales frutos, si bien sólo es que no gozan, pues se comprometen (si no, se sienten ligados al suelo, quizá otra ley) a buscar el precio del viaje, a saber, tres coles, tres alcachofas y tres grandes cebollas. El barquero y su barca se van; cuando están ya algo lejos, los fuegos fatuos le gritan que se han olvidado de lo más importante, pero no les oye y nos quedamos sin saber qué es ello; la barca no se dirige de entrada a su punto de partida, pues ha de dejar primero en lugar adecuado (es decir: no en agua, ni en lugar que se moje) el oro, lo cual ha de hacer del lado en el que está y en el que acaba de dejar a los fuegos fatuos, es decir: en la orilla de llegada; los fuegos fatuos son, sin embargo, quienes, con su empeño por llegar a esa orilla y sus malentendidos, han puesto en marcha el relato. Sea ello como fuere, el barquero elige, para depositar y enterrar el oro, una enorme garganta, allí lo echa y se vuelve a su lugar. En aquella garganta (seguimos, pues, en el lado de llegada) se encuentra la bella serpiente verde, que, despertada por el ruidoso caer del oro, come todo él y experimenta la más agradable de las sensaciones al fundirse el mismo en sus entrañas y expandirse por todo su cuerpo, y con gran alegría observa que se ha vuelto diáfana y luminosa. Había oído que esto era posible, pero no sabe con qué persistencia; ahora sale tras quien haya arrojado allí el oro, pero no encuentra ya a nadie. Sale a la superficie, le resulta difícil reptar por ciénagas y cañas, pero lo hace porque ha percibido una luz similar a la suya, y llega al cañaveral donde están los dos fuegos fatuos jugando su juego; ellos la llaman Muhme, algo así como “tía”, pero la palabra aparece también en boca de Mefistófeles en el “Fausto”, verso 335 (Wie meine Muhme, die berühmte Schlange), verso 2049 (meiner Muhme, der Schlange), verso 4110 (Frau Muhme, como aquí), y le recuerdan que ella es “de la línea horizontal” mientras que ellos son parientes “sólo por parte del Schein”; dejamos esta última palabra en alemán para poder decir que la palabra significa, creemos que de manera especialmente marcada en Goethe, el brillar, lucir, aparecer; ellos, los fuegos fatuos, son “de la línea vertical”, nunca ninguno de ellos ha estado asentado ni tumbado. Preguntados (es lo que la serpiente busca) si saben de dónde ha salido el oro, contestan, naturalmente, meneándose y sacudiéndose, y la serpiente come el oro que cae, con lo que su Schein (el de la serpiente) aumenta, mientras que ellos se vuelven cada vez más pequeños y delgados, sin perder en absoluto su buen humor. Ahora sí; ahora los fuegos fatuos preguntan a la serpiente algo que tiene que ver con lo que los ha hecho atravesar el río, a saber: dónde se encuentran el palacio y el jardín de la bella Lilia; lo preguntan para enterarse con sorpresa de que la bella vive del otro lado, del lado del que ellos han partido; es evidente que, si han atravesado el río en busca de ella, es que ella de algún modo pertenece al lado en el que ahora están, pero lo cierto es que mora en el otro; y ahora ya no vale el barquero, porque él -lo hemos dicho- no traslada de acá a allá; quedan dos posibilidades: o bien la propia serpiente se ofrece a llevarlos, pero no podrá ser antes de mediodía, o bien podrán por la tarde pasar sobre la sombra del gigante que no es capaz de levantar nada con sus miembros, pero que puede levantar lo que sea con su sombra. Por el momento la serpiente se despide de los fuegos fatuos para hacer varias cosas de las que no es la menor el retornar a las gargantas de rocas de las que ha partido con objeto de, ahora que ella misma posee luz, poder examinar ocularmente figuras que ha conjeturado y que le parecen humanas o de productos humanos; encuentra, en efecto, una figura de un rey en oro, de tamaño superior al natural, pero representando un hombre más bien pequeño, de cuerpo envuelto en un manto sencillo y cabello reunido por una corona de roble; el rey comienza a hablar: “De dónde vienes”, “De las gargantas en las que mora el oro” responde la serpiente, “¿Qué es más espléndido que el oro?” pregunta el rey, “La luz” responde, “¿Qué es más refrescante que la luz?”, “El diálogo”. Durante este intercambio la serpiente había visto en el nicho contiguo la imagen de un rey en plata, de figura larga y algo delgada, cuerpo cubierto con un adornado vestido, corona, cinturón y cetro con piedras preciosas, rostro con la serenidad del orgullo, el cual iba a hablar cuando una vena de color oscuro en la pared de mármol se tornó clara y expandió sobre todo el templo una luz a la cual la serpiente pudo contemplar un tercer rey, de bronce, que se apoyaba en su porra, se adornaba con laurel y se parecía más a una roca que a un hombre. Hay un cuarto rey, pero, antes de que la serpiente pueda atender a él, la vena se transforma en grieta por la que entra un hombre vestido como un campesino, con una pequeña lámpara en la mano, la cual alumbra toda la estancia sin arrojar sombra alguna; “¿Por qué vienes, cuando tenemos luz?” pregunta el rey de oro; “Sabéis que no puedo iluminar la oscuridad” responde el que acaba de entrar; “¿Se acaba mi reino?” pregunta el de plata, “Tarde o nunca” responde. El rey de bronce pregunta entonces “¿Cuándo me levantaré?”, “Pronto” responde el hombre; “¿Con quién debo unirme?”, “Con tus hermanos mayores” responde; “¿Qué ocurrirá con el más joven?”, “Se asentará”. El cuarto rey (aludido), con voz ronca, balbuceante, “No estoy cansado” dice; es (la serpiente se fija ahora en él) de una mezcla de los tres metales, no bien mezclados. El rey de oro al hombre: “¿Cuántos secretos sabes?”, “Tres”; el rey de plata: “¿Cuál de ellos es lo más importante?”, “Lo manifiesto”; el rey de bronce: “¿Nos lo descubrirás?”, “Tan pronto como sepa lo cuarto”; el rey de mezcla: “¿A mí qué me importa?”. La serpiente: “Yo sé lo cuarto”, se acerca al hombre y le susurra algo al oído. El hombre pronuncia entonces con poderosa voz algo que se oirá más veces: Es ist an der Zeit, “Es tiempo”; el templo retumba, resuenan las cariátides metálicas, cae el hombre hacia el oeste, la serpiente hacia el este.¶ La lámpara que el hombre porta, cuando luce ella sola, convierte todas las piedras en oro, las maderas en plata, los animales muertos en piedras preciosas y elimina todos los metales; cuando, por el contrario, hay otra luz, produce una luz bella, que refresca todo viviente. Al volver ahora a su cabaña, el hombre encuentra a su mujer trastornada por una visita de los fuegos fatuos, cuyas características ella (desconocedora del género) interpreta como falta de respeto; ellos aseguraron que aquel oro les sabía mucho mejor que oro normal; también se han sacudido, con los efectos ya conocidos; el perro ha comido de este oro y ha muerto; ella se había comprometido ya a pagar la deuda que los fuegos fatuos tienen con el barquero. La lámpara del hombre restaura el oro y convierte al perro muerto en ónice; la mujer habrá de coger a éste en su cesto, esperar a que al mediodía la serpiente la lleve al otro lado del río y allí visitar a la bella Lilia, que, por su contacto, lo hará vivo, como, también por su contacto, mata todo lo vivo; debe también decir a la bella que su redención (la de la bella) está próxima y que debe tomar la mayor desgracia por la mayor dicha, pues -de nuevo- es ist an der Zeit. La mujer, con su cesto sobre la cabeza, del cual lo que le pesa no es el ónice, pues no le pesa lo muerto, sino lo fresco y lo viviente, se tropieza con el gigante, cuya sombra le arrebata una col, una alcachofa y una cebolla. Espera al barquero para pagarle (en parte); el cual comparece con un viajero y obliga a la mujer a meter la mano en el río y prometer que en veinticuatro horas satisfará la deuda completa; la mano sale negra y más pequeña, y se restaurará tan pronto como la deuda se satisfaga. La mujer sigue ahora al extraño pasajero que el barquero ha dejado allí, un joven con coraza, manto de púrpura, cabeza descubierta y pies desnudos. También él va a donde la bella Lilia; nótese que también él ha tenido que hacer la travesía pese a que Lilia está del lado del que él procede, y que también él será llevado ahora por la serpiente. Conforme se van acercando, ven que el puente que ha de llevarlos al otro lado es ahora más bello; es decir: ellos sabían ya que el puente de cada medio día es la serpiente misma, pero no sabían qué ha pasado con la serpiente. Pasan el puente, la serpiente vuelve a su propia figura y sigue con ellos; hay, independientemente, otros dos, que se comunican con la serpiente (son los fuegos fatuos). La mujer aparece en primer lugar ante Lilia, portando el mensaje de que ahora la bella debe tomar la mayor desgracia como el comienzo de la mayor dicha, puesto que es sei an der Zeit. Coles y cebollas podrá la mujer coger, así se lo dice Lilia, pero alcachofas es otra cosa, pues todas las plantas del jardín no tienen ni flores ni frutos. Entrega el ónice. La serpiente comparece para decir que la profecía relativa al puente se ha cumplido, pero Lilia objeta recordando que el puente había de ser transitable en ambas direcciones por caballos, coches y viajeros de todo tipo. Dice la serpiente que el templo está construido, a lo que la bella responde que todavía no está cabe el río; en cuanto a los reyes, ¿cuándo han de levantarse?; en el templo mismo ha sonado -dice la serpiente- es ist an der Zeit. La bella ha oído eso dos veces hoy, ¿cuándo será el día en que lo oiga tres veces? La gran desgracia sucede: el guerrero tiene celos del perrito, de manera accidental Lilia toca al guerrero, el cual, de acuerdo con la ley, muere. La serpiente forma con su cuerpo un círculo en torno al cadáver. Recuerda al hombre de la lámpara, y envía a la mujer, que reaparece tras el fracaso de su intento de atajar el mal de la mano, en busca de los fuegos fatuos, a los que, si no todavía ver, sí podrá oír reír y juguetear. Cuando no se le espera, sin embargo, el hombre de la lámpara aparece por sí mismo; el genio de la lámpara y el azor (al que casi todos odian, implicado en la muerte de un canario predilecto) lo han orientado. Todos se ponen en marcha, llegan al puente, lo atraviesan, el puente empieza a deshacerse …, pero la serpiente ha decidido sacrificarse “antes de ser sacrificada”. Consigue volver a la vida al guerrero (lo mismo que al canario); de lo que era el cuerpo de la serpiente quedan miles y miles de sillares, de los que miles y miles han de ser recogidos y arrojados al río. Del templo las cerraduras sólo los fuegos fatuos pueden devorarlas. Diálogo con los reyes: el rey de oro: “¿De dónde venís?”, el viejo de la lámpara: “Del mundo”, el rey de plata: “¿A dónde vais?”, el viejo: “Al mundo”, el rey de bronce: “¿Qué queréis entre nosotros?”, el viejo: “Acompañaros”; el rey de mezcla quiere empezar a hablar cuando el de oro advierte a los fuegos fatuos que su oro no es el adecuado para ellos, y el de plata que, si bien los da por bienvenidos y les agradece su luz, no puede satisfacerlos; pasan de largo junto al rey de bronce y van al de mezcla, el cual pregunta “¿Quién dominará el mundo?”, contesta el hombre (el de la lámpara) “Quien está sobre sus pies”, “Ese soy yo” contesta el rey de mezcla, “Se demostrará” dice el hombre “porque es ist an der Zeit”, Lilia ya lo ha oído tres veces en un día; todo se mueve y sólo los fuegos fatuos no notan nada. El templo emerge en el punto de la cabaña del barquero (en el que el relato empezó), la cual se vuelve un pequeño templo (o, si se quiere, un altar) dentro del grande; el barquero, ahora con un remo de plata, se añade. El hombre grita: “Tres son los que dominan sobre la tierra: la sabiduría, el lucir (Schein) y el poder”; en lo primero se levanta el rey de oro, en lo segundo el de plata, en lo tercero se había erguido lentamente el de bronce cuando el de mezcla se hunde debido a la erosión que los fuegos fatuos han efectuado en sus venas de oro. El hombre lleva al guerrero ante el rey de bronce, ante el cual el guerrero se coloca la espada mientras el rey dice “La espada a la izquierda, la derecha libre”. Ante el rey de plata empuña el cetro con la mano izquierda mientras el rey le dice “Apacienta las ovejas”. El rey de oro, por su parte, le coloca la corona y le dice “Reconoce lo más alto”; cuando esto último ocurre, su cara se ilumina, sus ojos brillan y su primera palabra es “Lilia”. El hombre dice: “El amor no gobierna; forma, lo cual es más”.¶ Se ha hecho de día. Espléndido puente, para todo tipo de vehículos y para viandantes, en ambas direcciones; el nuevo rey, su esposa, el gran pueblo. Todo se debe a la serpiente, a lo que ya no hay.¶ La serpiente de Das Märchen no se presenta como idéntica con la serpiente del Génesis ni tiene sus características (cf. mi Distancias, capítulo 13). Sin embargo, es evidente que esa identidad está operando ya. Falta lo que pertenece al simultáneo y posterior proyecto “Fausto”, a saber, la alianza entre un Schalk y alguien que, sabiendo que lo es, decide aliarse con él (cf. mi No-retornos, capítulo 7). Falta, aunque no del todo; la serpiente es ya la serpiente, sólo que no se sabe por qué lo es.¶¶¶ El drama “clásico” de Goethe¶¶ Ciertos esquemas para los géneros poéticos griegos fueron establecidos en su momento a partir básicamente (pero no exclusivamente) de Homero, Píndaro y Esquilo-Sófocles; para este último punto, la tragedia, se defendió por nuestra parte la inclusión de Eurípides, y así seguimos manteniéndolo; no se oponen a ello las respectivas tramas de “Ifigenia en Áulide” e “Ifigenia en Táuride” (o “entre los tauros”). Como es sabido, conservamos dos tragedias de Eurípides, a las que corresponden en denominación tradicional uno y otro títulos; la primera parece ser posterior a la segunda; ambas presentan modificaciones significativas con respecto al esquema del sacrificio; aquí nos interesan en especial las de “Ifigenia en Táuride”. Orestes y Pílades han ido a Táuride porque un oráculo ha dicho que el primero podrá librarse de la persecución por las Erinies si consigue llevarse de allí la estatua de Ártemis ligada a sacrificios humanos. En comparecencia ante Ifigenia, ahora sacerdotisa de esa diosa, enterada ella de que Orestes está vivo, quiere dejar con vida a uno de los dos para que porte un mensaje, con ocasión de cuya lectura queda claro quién es en verdad Ifigenia y quién es en verdad Orestes. El navío parte con los tres, pero ha de volver por viento desfavorable cuando ya Toante, rey de Táuride, está informado del engaño. Hay entonces un deus ex machina en el que se pone de manifiesto que la función de este recurso no es sólo la de encontrar salida a una situación. El argumento de “Ifigenia en Áulide” es otro, de manera no diferente a lo que ocurre con otros argumentos (Ifigenia es conducida con la idea de que ha de casarse con Aquiles, el cual, al conocer este engaño, rechaza el sacrificio, provocando una situación en la que es la propia Ifigenia la que parece imponer su propio sacrificio, el final está muy mal transmitido).¶ En ambos casos, e incluso con independencia de la pertenencia al género, sería forzado decir que el nuevo planteamiento produce una “racionalización”. “Racionalizaciones” como esa hay muchas en muy diversas épocas (todo cantor “destrivializa” su material, y es cosa de la posteridad el llamar o no a eso una “racionalización”).¶ Vamos ahora con la (por de pronto en sí misma espléndida) Iphigenie auf Tauris de Goethe; no estamos estableciendo una génesis; además, sobre eso hay ya mucho escrito. Encontraremos a Ifigenia como sacerdotisa de un culto que lo es de una diosa griega, Ártemis con el nombre Diana, culto ejercido por bárbaros y que comporta sacrificios humanos. Los tauros sacrifican de entrada a todo extranjero que llega; Ifigenia desaprobará ese culto, y, por otra parte, habrá sido llevada allí por la propia diosa y habrá conseguido, por de pronto, aminorarlo, pero ¿cómo podría acabar con él cuando su propia acreditación no es sino toda la terrible historia de los atridas y tantálidas que el propio rey bárbaro será incapaz de escuchar entera, pese a que falta aún aquello que Ifigenia misma aún no conoce? Puesta ahora en contacto con el caso de los dos recién llegados, incluso bajo fuerte presión del rey, no dice qué va a hacer con ellos; trata, por de pronto, de enterarse de algo, pues ella, Ifigenia, no sabe aún qué ha pasado con la guerra de Troya, etcétera. La profecía que ha llevado allí a Orestes y Pílades dice que han de llevarse a “la hermana”; no dice si es la hermana (divina) de Apolo (es decir: Ártemis) … o quizá la hermana (humana) de Orestes (o sea: Ifigenia); por supuesto, de entrada se admite lo primero (no se cuenta para nada con lo segundo); se evita, por otra parte, insistir en la ambigüedad. Pero sigamos por un momento la trama tal como aparece en escena. El acto primero presenta a Ifigenia en contexto puramente táurico; se dice que ella ha conseguido parar los sacrificios humanos; el rey, que ha perdido recientemente un hijo, pretende casarse con ella. Acto segundo: los dos extranjeros ya anunciados en el acto anterior resultan ser (de entrada sólo para el espectador) Orestes y Pílades; la entrevista de Pílades con Ifigenia lleva, primero, a que ésta se entere de que Troya ha caído y su padre ha sido asesinado. Acto tercero: Ifigenia conversa con Orestes (ninguno de los dos sabe de entrada quién es el otro): se completa para Ifigenia el relato hasta llegar a la autopresentación de Orestes; éste, en cambio, no acepta de entrada la autoidentificación de la sacerdotisa como Ifigenia, aceptación con la que, sin embargo, se cierra el acto. Acto cuarto: llega un mensaje de la propia Táuride: ha de acelerarse el sacrificio; Ifigenia alega que la estatua de la diosa ha de purificarse en el mar, ya que ha sido manchada por el hecho de que uno de los visitantes (Orestes) trae consigo el haber matado a un pariente próximo; resistencia de Ifigenia a tratar a los bárbaros y al rey (al que se considera obligada) de cualquier manera; duda Ifigenia de si no se prolongará así la maldición de los atridas y los tantálidas. Quinto acto: Ifigenia revela al rey quién es cada uno; ya antes el rey había ordenado medidas; es Orestes quien, a sólo una página del final, aclara el malentendido, lo cual permite el So geht del rey, substituido, mediante una intervención de Ifigenia en la que ésta se niega a irse sin la bendición (Segen) del rey, por el Lebt wohl final del texto.¶ Así, Goethe compone su drama “grecizante”, del cual se distanciará no como drama, sino en lo tocante a su condición “griega”, llegando a decir (en 1811, la pieza, en su forma más próxima a la usualmente conocida hoy, es de 1787, y el distanciamiento es muy anterior a la fecha señalada en primer lugar): “escribí mi Ifigenia a partir de un estudio de las cosas griegas que era insuficiente” y “si hubiera sido suficiente, la pieza hubiera quedado sin escribir” (se trata de ilustrar la tesis “lo insuficiente es productivo”) [Gespräch mit Riemer. Jena, 20. Juli 1811].¶ En tanto que la manera “griega” de hacer versos adoptada por Goethe en este y parecidos dramas está total o parcialmente en la base de todos los intentos modernos de hacer verso “griego”, cabe quizá hacer aquí referencia a lo dicho en otras partes [Interpretaciones, p. 88, y Lengua y tiempo, capítulo 7. La cuestión se toca allí, no aquí. Alguna palabra aquí, sin embargo. La cuestión no está en si el acento griego y el de las lenguas modernas son “de la misma naturaleza”, sino en que el acento griego, que es, en esto como el nuestro, un acento de palabra, no desempeña papel alguno en el ritmo, mientras que los procedimientos adoptados para hacer verso “griego” en lengua moderna hacen desempeñar un papel al acento de palabra, con lo cual resulta básicamente alterada la estructura y los posibles isomorfismos. Esto es válido para todos, aun admitiéndose diferencias, por ejemplo que Hölderlin reconoció en lo coral el carácter básico de la estrofa como unidad, cosa que en lo que ahora estamos viendo no llega a plantearse, porque lo coral (la estrofa) no aparece (y ello es notable) en la imitación goetheana de la tragedia] con la consecuencia de que la manera en cuestión conduce ciertamente (la Ifigenia de Goethe es buena prueba de ello) a un procedimiento interesante para hacer versos en una lengua moderna, el cual, sin embargo, no es ni más ni menos “griego” que otros, los cuales, a su vez, no son ni más ni menos “griegos” unos que otros. Falta añadir incluso (y debe añadirse) que la pieza no es “griega” pese a que todos los aspectos potencialmente “griegos” de ella están sensatamente tratados, y también cabe recordar (y debe recordarse) que, cuando Goethe mismo determina que no es “griega”, ello no ocurre ni para escribir otra que sí lo fuese ni para negar méritos a esta. Por otra parte: hablamos en todo momento (y habla, como se ha visto, el propio Goethe) de si la Ifigenia de Goethe es o no “griega”, no de si es o no “clásica”.¶¶ Con independencia de que la cuestión cronológica resulte dificultada por el modo de trabajo de Goethe, la secuencia de dramas que arranca con “Ifigenia en Tauride” básicamente sigue a otra que incluye al menos dos dramas de notable importancia: Goetz von Berlichingen y Egmont, ambos en prosa, el segundo penetrando ya en el espacio cronológico de Ifigenia. Decimos esto porque el cambio de figura de lo uno a lo otro es muy considerable. Goethe se ha incorporado ese modo de hacer versos que él de momento considera “griego”, el cual sirve de base también para los dos dramas a que a continuación nos referiremos (Torquato Tasso y Die natürliche Tochter).¶ Belriguardo, residencia de recreo del duque de Ferrara. Dos mujeres, en hábito pastoril, ambas Leonora de nombre, una, princesa (de débil salud), la otra, condesa. Mientras hablan, tejen sendas coronas, de las que una (la de la princesa) acaba sobre el hermes de Virgilio, la otra sobre el de Ariosto. Llega el duque, luego Tasso, quien entrega al duque su casi terminada obra. El duque hace que la princesa tome la corona de sobre el hermes de Virgilio y la ponga sobre la cabeza de Tasso. A continuación llega Antonio, que ha realizado por cuenta del duque afortunadas gestiones en Roma (cabe el papa Gregorio XIII), de las que ahora dará cuenta; no oculta, sin que se perciba animadversión alguna hacia Tasso, su desaprobación hacia el homenaje que el duque acaba de otorgar a éste. El segundo acto comienza con una larga conversación entre Tasso y la princesa; el poeta reconoce que no le ha parecido mal que Antonio haya elogiado a Ariosto, cosa que comparte, pero añade que la concepción que Antonio presenta de lo político parece excluir al poeta; en cuanto a una etapa recientemente pasada, en la que en Ferrara pudo verse otra cosa, la princesa reconoce que no la ha vivido, porque coincide con el peor momento de su enfermedad; Tasso parece tratar ahora de llevar al terreno personal y amoroso la corriente que se reconoce hay entre él y la princesa; ésta desarrolla la teoría “es bueno lo correcto”, distinta de “es bueno lo que place”, pero que ella presenta como una variante de la “edad de oro” atribuible a la especial sensibilidad femenina; la princesa recomienda a Tasso que tenga (más) amigos, pero no encuentra quién (aparte de ella misma) pudiera serlo; una de las posibilidades es Antonio, lo cual Tasso interpreta en los a la vez ingenuos y pretenciosos términos de ir a ver a Antonio y ofrecerle su amistad; la respuesta, entre irónica y conocedora, es interpretada por Tasso como una ofensa, lo cual conduce a que el poeta desenvaine su daga; ha cometido el desafuero de tomar armas en casa del duque, el cual lo hace prender; no tiene derecho a desafío, pues no ha sido públicamente insultado; al entregar la daga, entrega también, sin que nadie se lo haya pedido, la corona. El acto tercero presencia la preocupación de la princesa, a la que ayuda Leonora, por resolver la situación de Tasso. En el cuarto acto, Tasso recibe la libertad de manos de Antonio (que actúa en nombre del duque); Antonio acepta presentar al duque la propuesta de que éste deje marchar a Tasso, si bien manifiesta su opinión contraria (a la propuesta, no a que ésta sea o no aceptada). Quinto acto: el duque en persona autoriza a Tasso a irse, si bien se niega a devolverle el poema entregado; le dará, eso sí, una copia; un nuevo encuentro con la princesa culmina en la desaparición (definitiva) de ella con un Hinweg! en respuesta a un desesperado intento de aproximación física; sólo queda … Antonio.¶ El poeta mismo es mala materia para el poema. Uno no deja de preguntarse si Goethe sobrevalora episodios de orden interno de la casa del duque o si concede demasiada importancia a rabietas y caprichos. Ahora bien, esto no ocurre sin más y con cualquier personaje; sabido es que puede poetizarse cualquier cosa; el problema es que se trate del poeta, porque la condición de tal no es representable en escena; sabemos que es poeta porque se nos dice que lo es, y sus caprichos y rabietas podrían ser los mismos si no lo fuese, no hay identificabilidad plástico-narrativa de alguien como poeta. Por cierto que el “poeta” no lo hay en la Grecia arcaica y clásica (de esto hemos tratado -y sobre ello hemos matizado- ya en muy diversos lugares y conexiones); con ello está quizá en relación el que, allí, un reparo en cierta manera correspondiente se quede con toda coherencia en algo así como la mitad del camino; la objeción concierne no en particular al “poeta” que no hay, sino a quien es sophistés no sólo porque no interese en el contexto determinar si es carpintero o alfarero o navegante, sino porque poseería un saber que en cierto modo habría de ser el de todos a la vez precisamente por no ser el de ninguno. Aquí, en cambio, el poeta carga sobre sus espaldas todo el problema; en las últimas palabras del drama (demasiado tarde, quizá), dirigidas a Antonio, ya no habla como quien tiene razón.¶¶ Para hablar de Die natürliche Tochter hemos tenido primero que superar la tentación de simplemente ignorar el hecho de que la pieza tiene un punto de partida en unas “Mémoires historiques”. Hubiera sido demasiado, y, sin embargo, es cierto que de ahí en adelante las diferencias son tales y de tal índole que desautorizan o, al menos, dejan en espera de mejor justificación cualquier intento de decir que esto “es” aquello. Para empezar, las “Mémoires” están llenas de nombres, mientras que en la pieza hay sólo un nombre (y sólo de pila), el cual, además de no coincidir con el que se supone sería el de su correspondiente, es expresamente caracterizado por todo esto y por más cosas como un nombre parlante; es “Eugenia”, digamos: la bien nacida o la bien parida; los demás personajes se las arreglan perfectamente con nombres como “el rey”, “el duque”, el Weltgeistlicher (aquí clérigo católico no perteneciente a orden religiosa alguna), el Gerichtsrat (jurista civil con determinadas funciones) y similares; y no es porque “sean abstracciones”; por otra parte, la madre de Eugenia, ya muerta al comienzo de la obra, es de rango nobiliario superior al de su padre; y, cualquiera que sea la posición de “el rey” a propósito de la legitimación, es el rey (y no puede ser ningún otro) quien firma el Blatt (lo que históricamente llamaríamos una “lettre de cachet”); el Weltgeistlicher convence al padre de Eugenia de que ésta ha muerto en incomprobables circunstancias; la Hofmeisterin (“preceptora”), portadora del Blatt, acude al Gerichtsrat, el cual acaba confirmando que, en efecto, la separación de los órdenes deja en pie una posible supervivencia de Eugenia, a saber, que su muerte como miembro del linaje nobiliario sea -digamos- totalmente real, que nadie sepa que se trata de la misma persona. Es la misma Eugenia quien acaba optando por esto último, si bien con ambigüedades que destacan una básica, a saber, la que, como consecuencia precisamente de la separación entre lo público y lo privado, se produce dentro de la propia sociedad civil o sociedad moderna entre lo uno y lo otro, o, si se prefiere decirlo así, la -de todos modos- pertinencia de actuaciones públicas que lo son sólo en cuanto a la vez actuaciones de personas privadas.¶ Se ha hecho notar cómo con el avance de la sociedad civil se abre paso el concepto de comportamientos cuya regla no sería la “ética”, y, a la vez, cómo la expresión en estos términos -siendo exacta o precisamente por serlo- yerra; es precisamente en Kant donde este “su regla no sería la ética” alcanza su expresión más acabada [cf. mi El concepto de lo civil, en especial capítulos 7, 8 y 13] y con ello más intrínsecamente paradójica.¶ Recordemos. Hay una “ética autónoma”, es decir: un concepto de la decisión (irreductible a conocimiento) tal que cada decisión (cada decisión por ser tal, no una “naturaleza humana” subyacente) comporta su autoenjuiciamiento según el criterio de conformidad o no con la forma de universalidad que es la suya propia, o, dicho de otra manera, hay un concepto de decisión tal que una decisión no compatible con su propia forma no por ello es imposible (pues una decisión, aun cuando contiene la universalidad, es por principio algo que se ejerce un número finito de veces, quizá una sola vez, quizá incluso ninguna); ahora bien, este concepto de decisión es aquello tantas veces repetido de la función cuyo conjunto de partida es el de las posibles situaciones cognoscitivamente dadas y cuyo conjunto de llegada es el de las posibles conductas materiales cognoscitivamente observables; en tal función, tanto los elementos del conjunto de partida como los del conjunto de llegada son objetos posibles de conocimiento, pero no lo es la función misma, es decir, la decisión; nos encontramos, pues, con algo que en sí mismo no es conocible y, por lo tanto, no es en concreto enjuiciable. Ello deja en pie la cuestión de a qué norma (o lo que fuere) ha de poder suponerse que queda sometida la actuación externa, cuestión de la que arranca la teoría kantiana no de lo moral, sino del derecho. [Todo ello expuesto ibid.].¶ Lo que acabamos de decir (y aquello dicho a lo que acabamos de remitir) coincide con consideraciones ya hechas [Cf. ibid., así como mis Polvo y certeza y No-retornos] sobre la (kantiana) inviabilidad de un discurso de “la forma” misma, el que siempre se discuta sobre contenidos, aunque lo que se pretenda en esa discusión sea llamar la atención sobre algo perteneciente a la forma. Cuestión especialmente importante en contexto goetheano por la polémica referente a la ciencia de la naturaleza. Seguramente la física newtoniana puede entenderse en contexto kantiano bajo esa figura de la física que hay y de la que se echa mano; ciertamente no es tal en la formulación newtoniana, donde es evidente el carácter doctrinal de algunos aspectos que han resultado ser ineludibles; sucede entonces que la física newtoniana, aun cuando no sea teleología, sí es la posibilidad de una teleología en general; cosa que Goethe no puede aceptar en virtud de un principio para el que acaba incluso fijándose el uso de una palabra: entsagen. Es el mismo principio, el Entsagen, lo que lleva a Goethe a aceptar menos y más de lo que newtonianamente hubiera sido imprescindible, digamos: a no aceptar ni siquiera la posibilidad general de una teleología y a sí aceptar que hay cosas [cf. mi No-retornos, capítulo 7). La obra narrativa tardía de Goethe lleva como segundo título Die Entsagenden, tras el de Wilhelm Meisters Wanderjahre, que conecta con (y se contrapone a) la más conocida (y temprana) Wilhelm Meisters Lehrjahre. En dicha obra narrativa tardía, Wilhelm Meister es un peregrino (Wanderer) sometido a prescripciones como la de no morar más de tres días bajo el mismo techo, no abandonar albergue si no es para moverse más de una milla y no retornar antes de un año a lugar del que haya salido. La cuestión de la relación entre el carácter de Entsagender y estas concretas prescripciones permanece abierta, pero es cierto que se trata de cómo la condición de peregrino confiere a cada cosa relevancia en sí misma.